Incuria
Da un po’ di anni, ogni tanto, faccio questo gioco di stampare su dei foglietti di carta alcuni brevi testi numerati, scriverci dietro Spore e disperderli in giro. Mi capita di farlo soprattutto sui treni, o in città lontane dalla mia, nei tragitti dalla stazione al posto in cui sono stato invitato a parlare di poesia. In quel momento, il gusto è infantile: giocare con il linguaggio al di fuori dalla pagina, in un orizzonte mobile e imprevedibile come quello urbano.
Mentre butto giù questi appunti, però, a freddo, riconosco come in occasioni del genere si crei anche una precisa rispondenza: da una parte il momento ufficiale – diciamo così –, il momento in cui ti chiamano poeta e devi pronunciarti come poeta, cercare di fare discorsi coesi e coerenti, impostati, proteggere la posizione; dall’altra un momento aleatorio, che circonda quello ufficiale, e che è fatto di un linguaggio effimero e incontrollato, di incuria, non destinato a niente.
Quando una parte di quei testi è uscita in un libro[1], qualche mese fa, ho cominciato a dire che le Spore rappresentano il retro della mia scrittura, e vorrei ripeterlo qui nella maniera meno compiacente possibile. Cioè vorrei dire che questa esperienza mi ha convinto che esistano due livelli, quando scriviamo, e che uno prevalga sull’altro per una decisione in realtà feroce e arbitraria, che applichiamo tenendo conto – più o meno consciamente – del contesto e del ruolo che ciò che scriviamo potrà occupare nel campo una volta licenziato.
Che insomma a un certo punto sulla superficie del linguaggio accumulato decidiamo che una forma può reggersi anche da sola, che può avere un nome e che può essere pubblicata, al contrario di tutto il resto del serbatoio, che invece rimane inespresso, perché è rumore e non è letteratura.
Intermezzo sulle forme
A proposito della forma. Sono dell’idea che non si debba sempre e necessariamente scrivere allo stesso modo. Esiste questa possibilità: il poeta che segue un percorso lineare di continuo approfondimento di una forma, di continua sua cesellatura e indagine, che è stato anche il percorso più in voga nel secolo scorso. Questa possibilità continua a esistere anche oggi ed è per me del tutto rispettabile, anche perché ho sempre amato i Ramones.
Io però un po’ per l’idea che i libri sono progetti, un po’ per noia, un po’ per cronica incapacità a comprendere le rilevanze del campo, di solito ho fatto il contrario. Nel senso che ho pubblicato libri tutti diversi, come approccio oltre che stile, e in alcuni libri ho usato la prima persona singolare mentre in altri no, e in alcuni ho agito contro quelli che li precedevano. Non so se questo accontenterà per me lo strepito tipico della bolla poetica di farsi immeridianare, prima o poi, o comunque di vedersi citati nelle bibliografie una volta morti – ma tant’è. Rocket to Russia disco epocale.
Il problema delle forme non è però a mio avviso una questione solo stilistica, appunto, di scelta espressiva. È una questione antropologica. Sappiamo bene come da un certo momento in poi la relazione diretta tra forma estetica e antropologia occidentale si sia incrinata. Non serve qui ripercorrere con precisione la trafila storica – tuttavia si possono indicare alcune soglie significative, tra cui semplificando al massimo mettiamo la dissoluzione della civiltà rurale in favore dell’industrializzazione, l’aureola infangata di Baudelaire, la riproducibilità tecnica di Benjamin, il passaggio alla società liquida e post-industriale.
Sul piano estetico, poi, il pastiche postmoderno ha dato prova di come a seguito di queste soglie tutte le forme siano diventate disponibili, e come fare arte si sia trasformato in una manipolazione continua, giocosa e alienata di tutte le forme estetiche. Una condizione, a me sembra, molto simile a quella che descrive Taylor in Radici dell’io, parlando però di moralità: con la fine di Dio come fonte di moralità assoluta e incontrastata, il centro si è spostato verso una dimensione espressivista della morale e della religione, che ha significato fondamentalmente eclettismo delle forme liturgiche.
Benché i fatti recenti, a livello mondiale, stiano portando a galla ora più che mai come dietro la patina del neoliberismo persistano delle fratture violente e irrisolvibili all’interno della sua cornice, a me pare che questa condizione antropologico-morale, quindi culturale, sia ancora attiva, e sia ancora ciò con cui scrivendo dobbiamo fare i conti.
C’è infatti una linea di continuità tra le forme estetiche e le merci. E non solo nel senso che l’esperienza estetica è ora in larghissima parte vissuta attraverso la mediazione del mercato. La linea è più profonda e riguarda una “disponibilità” antropologica: venuta meno una certa antropologia, e venuta quindi meno la liturgia – cioè la forma estetica e simbolica – che riconfermava quell’antropologia a se stessa, si dava inizio a una cultura esplosa che nessuna liturgia del vecchio regime era in grado di sigillare, perché appunto il centro di significato si era mosso.
Di questa frattura il capitalismo è stato causa e (apparente) soluzione, e Lyotard mancava clamorosamente il punto quando parlava di fine delle grandi narrazioni ma lasciava unseen la narrazione che invece è sopravvissuta, e ha preso il centro, e che appunto è quella del Capitale. Reggendosi sulle merci e su ciò che Marx chiamava l’«equivalente generale», il capitalismo non produce una forma estetica unica e precisa – semmai un’esteticità generica e mutaforma che ribadisce la possibilità che tutto venga mercificato.
Ne consegue che in un certo senso l’antropologia del postmoderno dice proprio che nessuna forma estetica ha più valore antropologico in sé; e però che tutte, e contemporaneamente, lo hanno come generica affermazione della riproducibilità del capitale.
Concetti del cut-up
L’ho presa larga, e con molta libertà interpretativa. Quello che voglio dire, in sintesi, è che in questa fase della storia tutto si presenta estetizzabile, come già nel mandato duchampiano e warholiano ma con l’aggiunta dell’accelerazionismo memetico. Tutto è estetizzabile, anche in letteratura, perché nessuna forma (in Occidente) sembra avere un valore antropologico o liturgico solido e univoco, o almeno a me così appare. E in un quadro di questo tipo la pratica del cut-up, per esempio, diventa particolarmente rivelatoria.
Due paragrafi fa ho descritto il lato performativo delle Spore, mentre non ho parlato della loro natura testuale. Ecco, le Spore sono in gran parte cut-up – torno più avanti sul lato, invece, “manuale” – o comunque risultato di tecniche di scrittura “impersonale”, come googlism, flarf, eavesdropping eccetera.
Ovviamente, ognuna di queste operazioni ha un suo baricentro semiotico e una sua specificità estetico-concettuale. Soffermarsi sul cut-up, però, permette di esprimersi anche sui nuclei fondamentali delle altre modalità, visto anche che le precede a livello cronologico e infatti le attraversa tutte concettualmente.
Parlo di cose note, ma forse può essere utile a chi legge avere sottomano una descrizione essenziale del fenomeno, che consiste in sostanza nella giustapposizione di materiale verbale preesistente all’atto scrittorio e che prende il nome, infatti, dal gesto di tagliare e rimontare fisicamente una stampa destinata in origine a un’altra comunicazione.
Storicamente, leghiamo l’operazione alle avanguardie poetiche (soprattutto allo spettro che intercorre tra dada e surrealismo e, più tardi, alle scritture combinatorie tipo Oulipo), da cui poi è sfociata anche in ambito narrativo (tramite Burroughs, per esempio) e nella scrittura per musica (vedi Bowie o Cobain). In Italia, Balestrini ne rappresenta probabilmente il punto di riferimento più quotato, e la sua eredità è stata infatti costantemente rivendicata dalle ondate sperimentali e di ricerca successive (penso ovviamente anche a gammm.org e Prosa in prosa), le quali – in accordo con quanto succedeva anche all’estero, specie in Francia e USA – hanno provveduto ad allargare l’orizzonte della scrittura “impersonale” e soprattutto a misurarlo con l’alba della società digitale.
A questo proposito, gli scritti di Kenneth Goldsmith e K. Silem Mohammad risultano decisivi. Dal primo desumiamo l’idea che il web abbia rappresentato per la scrittura ciò che la fotografia ha rappresentato per la pittura, e cioè l’accessibilità pressoché infinita e preesistente del materiale significante[2]; dal secondo, invece, quella relativa alle «costrizioni» testuali ulteriori che l’uso di strumenti algoritmici (ad esempio Google) produce rispetto alla “semplice” manipolazione della stampa[3] – cosa che dice molto anche sul tipo di esperienza contemporanea del linguaggio, cioè sulla coesistenza tra ipertrofia segnica e profilazione algoritmica che caratterizza, per esempio, la nostra frequentazione dei social network, dell’informazione e quindi anche della community letteraria.
Questa ricostruzione è ben al di sotto della sufficienza storiografica, ma è abbastanza, qui, per riconoscere una connessione tra lo sviluppo di queste scritture e la progressiva ascesa del capitalismo. Vorrei ancora però cercare di suggerire un legame il meno deterministico e scontato possibile. Mi interessa il rilievo antropologico di questa connessione.
Cioè il fatto che la forma cut-up incarni – almeno a mio parere – non solo il riflesso della serializzazione dei segni, ma più profondamente la perdita di un centro antropologico davvero riconoscibile, e l’acquisizione per contro di questo strano criterio, una meta-antropologia, che si basa sull’«equivalente generale».
Nel cut-up e nelle sue diramazioni non ci si pone come obiettivo la costruzione di una forma estetica direttamente “rituale” – nel senso di antropologicamente decisiva, liturgica – quale riusciva ancora ad essere, ad esempio, la costruzione metrico-prosodica[4]; per riflettere l’antropologia capitalistica occorre una forma che abolisce le forme, che anzi convoca contemporaneamente tutte le forme estetiche possibili, tutte le antropologie, e le strania.
La dispersione
Sarebbe un po’ troppo automatico, però, leggere in questa corrispondenza il cut-up (eccetera) come sintomo inerte di una condizione storica, quindi come riproduzione mimetica del sistema contro cui invece si dovrebbe scagliare. Questa lettura spesso postula la capacità della letteratura di divincolarsi dalle condizioni storiche e di porglisi di fronte eroicamente – prospettiva che mi sembra pressoché irreale.
Se è vero che un determinismo troppo lineare riduce i fatti estetici a un mero epifenomeno, quindi, è altrettanto vero che pensarsi esenti dalle condizioni storiche è di fatto impossibile. Mi viene da dire che a quest’altezza storica tutti i testi sono cut-up, da un certo punto di vista. Non lo sono stricto sensu, ma lo sono dal momento in cui non possono ritenersi antropologicamente fuori dall’«equivalente generale».
Bisogna a mio avviso ripensare quindi la relazione tra forme estetiche e storia superando il determinismo che produce solo sociologia della letteratura, solo debunking ideologico, e, insieme, gli heideggerismi di ritorno che vogliono la poesia come un’autenticità trans-storica da iniziati. Bisogna insomma ragionare al di fuori della mimesi e dei referenti.
Per me, la letteratura si compie all’interno di una tensione, non si misura a partire dal suo impegno mimetico. E ciò che a me sembra possa essere interessante, in questa fase, è una letteratura che riconosca, intanto, lo specifico dell’antropologia e della storia in cui si produce, e che la contesti, semmai, a partire da questa consapevolezza.
Non mi riesce semplice spiegarmi. Però mi circolano in testa queste impressioni quando realizzo come il discorso di Spore sia strettamente legato a quello degli altri miei lavori, nel senso che solo se pensati insieme essi riescono a incarnare questa molteplicità contraddittoria, e in particolare questa ombra per cui a ogni testo cesellato corrispondono dieci scarti.
Che insomma esista una dimensione dispersiva che fa da contraltare a quella – promossa dall’editoria – del testo levigato, intitolato e finito. Conclusa la missione antropologica della forma estetica – almeno per come la conoscevamo –, i pezzi e le chiavi del valore hanno iniziato a disperdersi. Mi chiedo cosa sia questa dispersione, e se non stiamo in realtà distogliendo lo sguardo.
Per provare a capirlo, però, mi serve ora riportare qualche testo. Le Spore sono fatte così:
372.
costretta in un rigido perimetro, distesa,
lei la notte sognava –
in un unico luogo – tutte le risorse digitali
cioè di morire
812.
L’Organizzazione panamericana della sanità,
che potresti conoscere, è su Instagram
467.
nel milanese, altri due operai
hanno perso la vita. eccone un
VIDEO SPETTACOLARE:
1017.
davvero perdonatemi per il wall text ma mi sento disperata
Ne ho prese quattro a caso. Come si vede, non c’è continuità stilistica. Se lo stile è ciò che marca la riconoscibilità di un testo, quindi anche la sua identificazione letteraria, entrando nei territori del cut-up e delle pratiche derivate non è possibile parlare di stile. E non solo perché il testo non si fa portavoce di un’individualità che si esprime (di cui lo stile sarebbe il più evidente tratto identitario), ma più profondamente nel senso che diventata egemone l’antropologia delle forme estetiche multiple, il tutto estetizzabile, la cornice comincia forse a produrre la letterarietà (intesa qui sociologicamente con: ciò che viene ritenuto letterario in un dato contesto) molto più di quanto non faccia lo stile, intrinsecamente.
Ma appunto io credo sia da ragionare sul venire meno dello stile e sull’antropologia/fase storica a cui partecipiamo (volenti o meno). C’è un altro aspetto riguardante il cut-up, che tocca anche le Spore. Un altro uso, anzi, e cioè quello che prevede che il cut-up (o simile) sia sfruttato contemporaneamente alla scrittura “manuale”. Quei casi mi sembrano significativi perché frequentano il montaggio ma non necessariamente lo espongono; perché insomma l’opera che generano non è solo “un’opera di cut-up”, scritto in grassetto sulla copertina.
Una faccenda che mi diverte delle Spore è quando realizzo che non so cosa ho scritto io e cosa no. Nel senso che durante la fabbricazione dei testi – come da programma rapida e industriale, nell’accezione che a questa parola dava Pinot Gallizio in riferimento alla propria pittura – le stringhe prelevate da altrove e quelle inserite manualmente da me, le piccole modifiche, si sono giustapposte e cucite al punto da diventare, dopo un po’ di tempo, del tutto indistinte anche ai miei occhi.
Tutto ciò che concerne cut-up e dintorni non ha a che fare, del resto, con la citazione, con il tassello richiamato o alluso alla maniera di una reliquia – non c’è citazione, nel caso delle Spore, perché «wall text» e «VIDEO SPETTACOLARE» vengono dalla marmaglia linguistica e senza nome di internet; non c’è citazione, nei cut-up in generale, perché il punto è la problematizzazione di un’intera antropologia.
L’interposta persona
Io lo so che tutto questo discorso apre una serie di domande sulla soggettività. Le sto evitando di proposito. Non perché non possano essere affrontate – l’ho fatto spesso in altre sedi –, ma perché ciò che vorrei evitare è rinchiudere questo argomento in una logica del tipo “così il soggetto, così la sua scrittura”, e provare a mettere tra questi due poli altri elementi, e vedere allora cosa regge e cosa no. Questi altri elementi come dicevo riguardano la configurazione antropologica ed economica di una stagione, e un punto del discorso è che sono inaggirabili. Mentre scrivo Lo spettro visibile, o bottom text, io scrivo Spore. Compaiono.
A non reggere, secondo me, è l’idea che la scrittura sia necessariamente migliore se la sua espressione cerca di aderire il più possibile, platonicamente, referenzialmente, all’intenzione di chi pensa e a ciò che si vive prima della scrittura. Non dico che questo sia qualcosa da espellere del tutto dal discorso, e perciò ribadisco: io non scrivo solo Spore, non sarei soddisfatto in una pura testualità per la testualità (e tra l’altro le stesse Spore non mi sembrano siano questo); la mia attività principale, in realtà, è scrivere libri che introducono o problematizzano più implicitamente e non in maniera così frontale questo problema, che è però a mio avviso ineludibile (teste lo spavento generale per la scrittura con AI).
Questa ineludibilità costringe a chiedersi se sia ancora possibile considerare perfettamente compatto il filo che va da enunciante a enunciato, e in ogni caso se preservarlo sia la strategia migliore, oggi, per fare buona letteratura.
Questo non vuol dire, per contro, accogliere la piena automazione dei testi. Io continuo a misurare il problema della mia esistenza sulla scrittura, a prescindere da chi legge. È un lavorio quotidiano, in cui da un po’ di anni sono entrato, di messa alla prova dell’esperienza e del senso tramite il linguaggio. Ma proprio per questo – proprio perché tengo anche alla rilevanza che ha la scrittura agli occhi di chi la scrive, al dialogo personale con il linguaggio – ho sempre sentito la necessità di esplorare uno spettro più ampio dell’equivalenza conchiusa tra scrittura ed espressione. Se volete, provo a dirlo con una parola propria di un altro ambito: verticalità.
Di solito sento usare questa parola in termini fondamentalmente idealistici o heideggeriani, che mi sono lontani: poesia come verticalità in grado di trascendere lo stato di cose presenti, la storia addirittura, e attingere a uno strato se non superiore quantomeno autentico, l’unico autentico. Mi piacerebbe invece poter parlare di esperienza di verticalità attraverso la scrittura a partire proprio dalla condizione ipertrofica, (post-)gutenberghiana, mercificata, quantistica, della valanga dei linguaggi in cui siamo costretti a vivere. Una verticalità deleuziana, voglio dire, come insufficienza anti-metafisica, del corpo a partire dal corpo e del linguaggio a partire dal linguaggio.
Questo secondo me può avvenire nel cut-up. E in generale nella scrittura per interposta persona. È vero che la tradizione del cut-up ci ha abituato a una postura giocosa e irriverente, che ha senz’altro ragion d’essere se, spesso, è nata come operazione obliqua, o proprio avversa, rispetto a un sistema editoriale-letterario. Dal momento che la scrittura-espressione è egemonica, ogni forma di disobbedienza può facilmente prendere i panni della derisione. E infatti, quando leggo le Spore, il pubblico ride. Di solito. A dirla tutta non gli è chiaro, quando ridere o meno.
Anche se pervaso da linguaggi altrui e da meme fritti, col tempo mi sono reso conto che il cut-up, almeno per come lo vivo io, è una pratica estremamente solitaria. Significa sguazzare nelle rovine della comunicazione, rendersi conto della loro incapacità segnica e lavorare ossessivamente su un centimetro-quadrato di linguaggio da cui però pare potersi diramare tutto, in maniera incontrollabile.
La domanda finale, a questo punto, riguarda il senso del testo e la dispersione. Se non stiamo in realtà ignorando deliberatamente il serbatoio di linguaggi che con forza materiale, invece, condiziona la letteratura e generalmente la nostra esperienza, e se i testi che chiamiamo testi non siano in realtà solo l’accettazione di forme contingenti di un contenitore pseudo-antropologico che assicura genericamente tutte le forme, e cioè le disinnesca.
Io non ho risposte perché di fatto oltre alle Spore continuo a pubblicare libri a mio nome, con il mio nome e con il mio ego. Nel frattempo, però, vengono a galla residuati e brandelli del serbatoio, e anche se non lo firmo col sangue, certe volte ho l’impressione che l’unica forma di realismo rimasta sia quella dell’esploratore all’interno del serbatoio. Non è esattamente (cioè non è solo) il cut-up irriverente di Balestrini, e la ripetizione infinita della parola «cane». È un’attività solitaria. Se fosse un genere musicale lo chiamerei sad cut-up.
[1] Si chiama spore | 1 e lo ha pubblicato déclic a novembre 2025.
[2] K. Goldsmith, CTRL + C, CTRL + V (scrittura non creativa), Nero, Roma, 2019, pp. 23 e sgg.
[3] K. Silem Mohammad, Sought poems, su gammm.org.
[4] Su questo rimando a J.M. Glaize, Qualche uscita. Postpoesia e dintorni, Tic, Roma, 2021, p. 38.