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1) Un libro di poesia, prima di essere un’opera compiuta, è un progetto in costruzione, in movimento. Va incontro a fasi creative diverse e a momenti del processo editoriale che influiscono o possono influire sul percorso di realizzazione dell’intera opera.

Qual è stata la tua esperienza in questi termini? Come lavori sulla forma e come sulla costruzione? Chi sono i tuoi maestri da questo punto di vista? Il tuo approccio è cambiato (pensi cambierà) nel tempo? Se dovessi dare dei consigli sulla costruzione interna di un’opera, cosa consiglieresti?

Nella stesura di Quaternarium mi ha guidato l’idea di una conversazione fra terra e cielo, fra presente e passato, ovvero – in seconda battuta – fra presente e futuro. C’è stata una fase della mia scrittura, di cui non resta quasi traccia, in cui ho esplorato questo tema sull’onda di suggestioni rinascimentali e in particolare michelangiolesche: inni semiseri agli angeli della Cappella Sistina, canzoni sulle «vite precedenti», poesie su visitazioni spiritiche… Da quest’immaginario pittorico è affiorato, dopo la lettura di A. C. Clarke, un nucleo fantascientifico: sono comparse le prime astronavi; la lingua ha virato sul lessico delle scienze naturali; è crollato – o semplicemente mutato – il palcoscenico dell’io, sempre più spesso isolato in un paesaggio estremo, selenitico: di qui Ipersonno, la prima sezione di Quaternarium, in cui un io si misura con la propria morte e con quella della specie, trasmigrando sulla luna. Nel frattempo ho cominciato a smembrare testi lunghi per farne dei trittici, più comprensibili, meno innodici, cioè meno verticali nelle loro aperture metafisiche.

La storia successiva di Quaternarium è quella di un’ulteriore epicizzazione. Ho sentito il bisogno di saldare fantasia e realtà e di dare concretezza al linguaggio e organicità alle parti liriche, altrimenti centrifughe. Da spunti di fantascienza hard, che ho tratto ad esempio dalla trilogia di Marte di Kim Stanley Robinson, è nato il racconto di Calendario marziano: inizialmente una costola di Ipersonno, chiamata Ciclo di Tharsis; poi una creatura a sé stante, distinta sia per l’ambientazione unitaria (Marte), sia per la presenza di un protagonista (Z.), sia per le rubriche iniziali in prosa.

Il libro mi pareva concluso; mi restava lo scrupolo di non aver dato testimonianza, tra le sue pagine, di un’altra «scrivania» alla quale siedo volentieri, quella della poesia in latino. A pochi mesi dalla pubblicazione, durante il soggiorno a New York, ho ripreso in mano un progetto di inni in latino sulla fine dello spaziotempo. Ho tentato la via di un latino degenere, alieno, linneano, che accoglie ritmi medievali e immaginari quantistici. La sezione mi è sembrata un buon coronamento – e insieme un buon capovolgimento – delle precedenti. L’ho chiamata prima Nova novissima, poi Quantum nova, con titolo anglo-latino.

A ispirarmi sono stati quindi gli autori della protofantascienza e della fantascienza classica: Verne, Salgari («Le meraviglie del Duemila»), Wells, Stapledon, Clarke, Dick, etc.; il cinema di settore; e Petrarca, che ritorna in singoli versi, testi o sezioni.

Un consiglio per «costruire» un libro di poesia… Per me si tratta di scegliere pochi e buoni riferimenti e poi di navigare il difficile equilibrio fra una rigorosa pianificazione e un ascolto assiduo delle proprie correnti profonde.

2) Il senso comune tende a vedere nella poesia il genere per eccellenza dell’espressione del sé, della realtà biografica di un io. Credi si possa parlare (o abbia senso parlare), invece, di finzione poetica? Quale ruolo ricopre l’invenzione nella tua scrittura?

Credo che il «sé» sia un concetto psicologico ormai inservibile nella critica letteraria. «Invenzione» e «finzione» sono parole altrettanto nebulose e si portano dietro l’ombra di un giudizio morale (escapismo, insincerità…). Difendendole o aggredendole, si rischia di alimentare uno scontro – più terminologico che oggettivo – fra la pretesa autenticità dei «lirici» e il sedicente realismo degli «antilirici», legittimando una polarizzazione ormai vecchia (e troppo italiana). Per quanto mi riguarda, inventio significa, semplicemente, trovare l’argomento, fictio costruirlo: sono quindi due parti essenziali della scrittura.

«Biografia» è, invece, una parola bellissima: tutto ciò che testimoniamo in quanto viventi attraverso i segni linguistici ricade in questa categoria e ogni poesia è, a suo modo, un biomarcatore.

3) Volendo parlare dei gradi di formazione della tua scrittura: come hai iniziato il tuo percorso di formazione poetica e cosa ha contribuito allo sviluppo della tua voce? Considereresti, a distanza di tempo, (o consideri) il tuo esordio la prima vera presa di parola come autorə? Se sì, in che termini? Pensi che il rapporto con l’esterno, con il pubblico o la “bolla” abbia mai influito sulla tua scrittura? Quanto l’effetto sul pubblico influenza il tuo processo creativo?

Mi hanno introdotto alla poesia due persone care, che oggi non ci sono più, mio padre e mio zio. Quanto al mio esordio, Vangelo elementare, lo ricordo con affetto. Molte cose si affinano nel tempo, e confrontarsi con la “bolla” aiuta a sfidare certi automatismi. Ci sono delle invarianti: il confronto con la poesia prenovecentesca; la tentazione metafisica… La mia lingua è molto cambiata, specialmente grazie al confronto con autrici e autori che non amavo; ma non nutro alcuna illusione di progresso. Tengo presente chi mi legge soprattutto in fase di revisione, quando si tratta di asciugare i versi, organizzare i testi, spalmare sull’oscurità uno smalto di chiarezza. In generale mi sento spesso solo, il che è contemporaneamente un male e un bene.

4) Tutti non sopportano qualcosa di ciò che scrivono. Tu cosa odi della tua scrittura? Che rapporto hai con i tuoi automatismi?

Ho un rapporto dismorfofobico con la mia poesia. Mi vedo più ermetico e meno classicistico di come sono, con tutte le conseguenze – anche nefaste – del caso. Sfido i miei automatismi con una specie di nevrosi della forma, cambiando modelli, piantando ordigni metrici sotto i versi, cassando strofe, archiviando testi in cartelle dell’oblio, etc.

5) Nel programma radiofonico Le interviste impossibili, andato in onda tra il 1974-1975, alcune voci della cultura italiana contemporanea immaginavano di intervistare dei personaggi storici (Ponzio Pilato, Uomo di Neanderthal, Jack lo Squartatore etc…) inscenando un botta e risposta. Se avessi la possibilità di intervistare un personaggio famoso della storia, chi sceglieresti? Scrivi le tre domande che gli vorresti fare.

Trovarmi davanti un personaggio famoso sarebbe un incubo: l’ansia sociale mi divorerebbe e non riuscirei a guardarlo negli occhi. Tutt’al più sceglierei un timido, qualcuno con cui stare in silenzio per ore, tipo Virgilio.

Su Io ritorno sempre ai capezzoli e al punto 7 del Tractatus (Interno Poesia, 2023)

Copertina di Io ritorno sempre ai capezzoli e al punto 7 del Tractatus di Agustín Fernández Mallo

A giugno 2023 ho intervistato sul suo libro poetico d’esordio Agustín Fernández Mallo, uno dei più importanti scrittori contemporanei in lingua spagnola.

Yo regreso siempre a los pezones y al punto 7 del Tractatus è oggi disponibile allə lettorə italianə grazie ad Interno Poesia e al lavoro di ricerca della curatrice Lia Ogno, che ringrazio per avere reso possibile l’intervista e per il paziente lavoro di revisione.

Federico Di Mauro

D. Io ritorno sempre ai capezzoli e al punto 7 del Tractatus (Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus) è il suo libro d’esordio. Il libro, come ci informa Lia Ogno nella prefazione, risale al 2001 e viene pubblicato inizialmente a sue spese. Yo siempre regreso… mette in discussione molte delle convenzioni associate alla scrittura poetica, a partire dalla sua natura a metà strada tra narrativa, poesia e saggistica. Il libro è un canzoniere postmoderno composto da poesie in prosa, che si servono di una forma di versificazione molto particolare, costituita dall’interruzione della frase per via di incisi che si sovrappongono tra loro, creando una specie di movimento interno. Qual è stata l’accoglienza del libro in Spagna a quell’epoca? E come valuta questo libro a vent’anni di distanza?

R. Al tempo (2001) il libro ebbe un’eccellente ricezione, ma trattandosi di un’edizione indipendente la sua diffusione era limitata a piccoli circoli poetici spagnoli. Già allora i suoi lettori sostenevano che in quel libro vi fosse il germe di un nuovo modo di narrare e di far poesia rispetto a quelli noti. Solo anni dopo, quando fu ripubblicato da due case editrici importanti (Alfaguara e Seix Barral) fu possibile leggerlo in maniera più massiva, e la critica e il pubblico erano dello stesso parere. Da parte mia, posso solamente dire che io non scrivo ciò che voglio ma ciò che posso; io non potrei scrivere in un’altra forma, è la mia maniera di leggere e di scrivere il mondo, ed è chiaro che in quel libro di poesia erano già presenti molti dei punti chiave della mia letteratura successiva: la mescolanza di generi, l’unione senza pregiudizi estetici di alta e bassa cultura, un approccio a misticismi classici e contemporanei, la pubblicità di massa come materiale poetico, o l’inclusione delle scienze come metafora – non come argomento, non come trama. In breve, c’era già tutto ciò che ho poi continuato a fare in poesia, e che nei romanzi si è condensato in Nocilla dream e nella saggistica in Postpoesía (hacia un nuevo paradigma).

D. Se si trattasse di un romanzo, potremmo riassumerne così la trama del libro: dopo essere stato abbandonato dalla donna che amava, un uomo si rinchiude in una camera d’hotel di un’isola imprecisata, e osserva. L’uomo guarda con interesse e sospetto il mondo esterno, un paesaggio lunare alla De Chirico incomprensibile ed estraneo, osserva le fotografie in bianco e nero della donna, quasi una Milena kafkiana dai contorni di un’apparizione fantasmatica, oppure scruta dentro un’oscurità senza nome che si allarga sulla sua vita. Io ritorno sempre ai capezzoli e al punto 7 del Tractatus è un libro sulla solitudine, su quel che accade quando, esaurito l’eros, la vita diventa una perenne veglia, il legame amoroso un interminabile crepuscolo, l’amore una conversazione ininterrotta tra ombre. E tutto quel che resta da dire è quanto ammoniva Wittgenstein: «Di ciò di cui non si può parlare, si deve tacere» (Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen). La mia domanda riguarda l’isola come immagine della solitudine. Com’è lo spazio, com’è il tempo di questo libro? Qual è il tempo dell’assenza e dell’abbandono?

R. È curioso che dica questo, perché nel mio ultimo romanzo, El libro de todos los amores, affronto il tema della rottura amorosa come “l’interminabile crepuscolo” a cui Lei fa riferimento. L’idea che avevo 23 anni fa, quando scrissi Io ritorno sempre ai capezzoli e al punto 7 del Tractatus, e quella che ho oggi è essenzialmente la stessa e ha a che vedere con la costruzione di una città comune, come sempre avviene tra due amanti, e mi riferisco a una città simbolica, visibile unicamente da loro due. E mi sembra in sé già una specie di miracolo che nel mondo esista una cosa che possano vedere solo due persone, e nessun altro. Vale a dire, le coppie edificano delle vere e proprie città fatte di materia e affetti, costumi e riti unici e irripetibili; un linguaggio proprio. La peculiarità di questa città creata da entrambi – e credo che in ciò risieda l’originalità poetica e antropologica della mia idea – è che essa non si distrugge se la coppia si spezza, ma passi semplicemente a uno stato di città abbandonata, delle rovine che da qualche parte dovranno necessariamente seguire il proprio corso, la propria vita, ma in solitudine. Non sappiamo esattamente in che modo continui a mutare questa città, né che forma assumerà, quel che è certo, però, è che, per sempre scollegata dal mondo conosciuto, è una destinazione sentimentale che nessuno potrà più visitare. Neanche coloro che l’hanno costruita – gli ex-amanti – potranno più ripercorrerne le strade. Così questa città diventa, letteralmente, un luogo utopico, l’unico luogo realmente utopico, perché la sua disconnessione dalla realtà è tale e, allo stesso tempo, così violenta è la sua presenza, che nemmeno la politica reale – che come sappiamo ambisce a utopie ma finisce sempre per creare distopie – ha il coraggio di misurarcisi. Ed è allora che con questa città abbandonata possiamo cominciare a fare poesia, a immaginarla, a trasformarla, mediante la parola scritta, in “qualcos’altro”. Questa è un’idea che ho successivamente ripreso nel romanzo Nocilla lab, anche se l’ho declinata in maniera differente. In definitiva: lo spazio e il tempo del libro Io ritorno sempre ai capezzoli e al punto 7 del Tractatus è una sorta di amalgama di tutto questo, il che trasforma lo spazio e il tempo in una materia duttile, flessibile e complessa.

D. In Italia oggi il suo nome è collegato a Trilogia della guerra, pubblicato l’anno scorso dalla promettente casa editrice milanese Utopia, e che ha riscosso un enorme successo di pubblico e di critica. In quel suo libro abbiamo trovato uno degli esiti più riusciti di ricerca sulla forma romanzesca contemporanea. Lei è un autore eclettico, un instancabile sperimentatore di forme. È ancora interessato a esplorare i territori limitrofi di poesia e narrazione?

R. Quel che ho chiaro è che tutto ciò che scrivo è poesia, anche quando assume il formato di romanzo o di saggio. E dico questo perché, indipendentemente da quello che scrivo, parto sempre da metafore e da idee che sono poetiche al cento per cento. Quindi, naturalmente, sono ancora interessato a esplorare quei mondi ibridi, mondi collegati da reti di concetti e metafore. Per esempio, il volume che ho appena pubblicato El libro de todos los amores, partecipa di questa mescolanza, così come il mio trattato Teoría general de la basura (che in qualche modo contiene e supera Postpoesía) o il mio ultimo saggio La forma de la multitud. In tutte queste opere ci sono alte dosi di “pensiero poetico”, sempre nel tentativo di andare oltre il già consolidato, di fare passi estetici. Per me, ogni nuovo libro è un salto nel vuoto fatto con metafore, la metafora è un sistema di ricerca e di creazione del mondo. Il mondo non è là fuori ad aspettarci, il mondo si crea attraverso il linguaggio.

D. All’inizio del libro lei fa riferimento a quella frase di María Zambrano, secondo cui «ogni bellezza tende alla sfericità». Quest’opera per vocazione discontinua, che combina sistematicamente gli opposti (poesia e prosa, eros e riflessione metalinguistica) aspira a una forma di perfezione, di compiutezza, di bellezza nel caos. Questo ha a che vedere con la sua visione dell’universo che le deriva dalla sua formazione di fisico?R. Non saprei. Quel che so è che questo libro, più che aspirare alla perfezione aspira a una sorta di Realismo Complesso, che è il tentativo di narrare e di fare poesia con la nostra contemporaneità (cioè essere realista), e di farlo nel modo in cui oggi leggiamo e comprendiamo il contemporaneo, che non è altro che il pensiero complesso (attenzione!, non complicato; complesso e complicato sono due concetti molto differenti, in molti casi persino opposti). Ed è questo che credo abbia a che fare con la fisica, il modo di assumere in modo naturale una struttura dinamica della realtà, che io chiamo Realismo Complesso (si veda Teoría general de la basura), in cui gli oggetti e i sentimenti sono trattati in modo attivo, creatori di una realtà attuale e aperta, connessi in rete con centinaia di altre realtà simultanee. Non si tratta di una modalità nostalgica o romantica.