Perché l’intelligenza artificiale di cui si innamora il protagonista di Her (2013, regia di Spike Jonze) non ha la voce stridula e balbettante di Woody Allen ma quella di Scarlett Johansson?
Ok, domanda retorica.
Riformuliamo. Perché Her si chiama Her e non Him? Cioè, perché il film di Jonze non è la storia di un’IA incorporea maschile? Perché è la donna (sia pure artificiale) a rimanere fuori dalle inquadrature?
O come mai la maggior parte delle voci meccaniche (nelle metro, nelle impostazioni di base dei navigatori, negli assistenti come Cortana, Alexa o Siri) sono femminili?
“Ricordati di comprarle dei fiori”, dice in molti, troppi, vecchi e nuovi film, la segretaria coi tacchetti bassi al direttore megagalattico: è il giorno del suo anniversario di matrimonio e lui è troppo impegnato per ricordarsi di comprare un regalo (costoso, magari) che la moglie sicuramente desidera. Come si vede per esempio in questa campagna pubblicitaria di iPhone7, The Rock x Siri: Dominate the Day, il cui nome è tutto un programma, oggi questo è compito (anche) degli assistenti digitali.
«Non dovrebbe sconvolgerci sapere che la parola “robot” deriva dalla parola ceca robota, che significa lavoro forzato o servitù», si legge in un articolo di Hilary Bergen (traduzione mia). «Anche se Siri non è umana, l’etica delle sue condizioni di lavoro è comunque preoccupante per il suo potenziale impatto sui veri lavoratori (donne) umani». Secondo Katherine Cross «il legame sta in ciò che molti consumatori sono addestrati ad aspettarsi dai lavoratori dei servizi: perfetta sottomissione e totale disponibilità. I nostri assistenti virtuali, privi di elementi che portano confusione come l’autonomia, le emozioni e la dignità, sono la perfetta incarnazione di questa aspettativa».
Nel 2019 l’UNESCO denunciava: «Poiché le voci di default della maggior parte degli assistenti vocali sono femminili, si alimenta l’idea che le donne siano sempre a disposizione, docili e desiderose di aiutare semplicemente con un tocco o con un comando vocale come “hey” o “OK”». Il rapporto I’d blush If I couldprende il titolo dalla risposta di Siri ad alcune offese che numerosi utenti avevano mosso al sistema operativo altamente femminilizzato di Apple: perché non è un caso che le nuove tecnologie digitali siano concepite e implementate da team a prevalenza maschile.
Non perché si tratti di assistenza rivolta a un pubblico prevalentemente femminile, ma perché, al contrario, è l’assistenza che forniscono, il lavoro che svolgono, a essere codificato come femminile.
Si tratta insomma di un principio di realtà.
Il legame tra un corpo femminile e un elemento più o meno marcato di artificialità, soprattutto se creato e predisposto da un essere umano di genere maschile, nel nostro immaginario occidentale ha origini ben più remote: si ritrova, infatti, nella celebre vicenda di Pigmalione e Galatea. Secondo il mito ovidiano, Pigmalione è uno scultore dalle eccezionali doti artistiche che, finché non si innamora di una statua creata dalle sue stesse mani, è il detentore fiducioso della distinzione tra animato e non animato, naturale e artificiale; Galatea è, invece, la creazione dell’uomo che, grazie all’intercessione di Afrodite, diventa una donna vera, e perfetta, e mette in crisi il sistema di riferimento di Pigmalione.
Ma un giorno, con arte invidiabile scolpì nel bianco avorio
una statua, infondendole tale bellezza che nessuna donna
vivente è in grado di vantare; e s’innamorò dell’opera sua.
(Ovidio, Metamorfosi, X, 247-249. Interea niveum mira feliciter arte / sculpsit ebur formamque dedit, qua femina nasci / nulla potest; operisque sui concepit amorem)
Tanti film e tanti romanzi si sono ispirati a questo mito: due su tutti Metropolis, di Fritz Lang (1927), e My Fair Lady, il famosissimo film di George Cukor (1964) ispirato al musical del 1956 e, soprattutto, al Pygmalion di George Bernard Shaw (1913). Questi e altri testi hanno finito col costituire un vero e proprio corpus che, in maniera piuttosto organica, rielabora diversi elementi del mito di Pigmalione rispecchiandovi le proprie costruzioni culturali: su questo aspetto hanno scritto Julie Wosk in un libro del 2015 intitolato appunto My Fair Ladies: Female Robots, Androids, and Other Artificial Eves, e Minsoo Kang nel saggio del 2018 (di cui parlo anche più avanti) The Question of the Woman-Machine: Gender, Thermodynamics, and Hysteria in the Nineteenth Century.
Di quale bisogno o di quale paura specifica le donne-macchina sono il risvolto inconscio? Che cosa sostituiscono negli immaginari sociali e individuali moderni e contemporanei? Questa è la domanda principale da porsi di fronte a questi personaggi, che si intreccia a due questioni.
La prima riguarda le fantasie maschili e gli innumerevoli tentativi di risolvere un’annosa questione: può la donna essere una creatura imperfetta? Cioè, può l’uomo amare e tollerare l’imperfezione nella propria compagna di vita? Non stupisce, infatti, che sia quasi sempre un personaggio maschile (uscito, a sua volta, dalla penna di un autore) a creare e poi tentare di educare gli esemplari femminili artificiali, sottomettendoli a una disciplina ferrea e/o sulla base di stereotipi misogini; o che la relazione che si instaura tra creatore e creatura sia spesso di tipo paternalistico, secondo quella che potremmo talvolta chiamare una vera e propria dialettica serva-padrone.
La seconda questione riguarda invece le modalità con cui i personaggi femminili che incarnano un grado variabile di artificialità sono capaci di incrinare (se non capovolgere) questa dinamica. Ciò avviene sia nei casi in cui le donne assumano il ruolo della creatrice, indossando la maschera di Pigmalione o innamorandosi di esemplari maschili artificiali, sia nei casi in cui abitino più consapevolmente il proprio corpo tecnologico, interpretandolo come una possibilità emancipatoria.
Gli anni Ottanta sono sicuramente uno spartiacque nella storia di queste rappresentazioni, e consentono di separare meglio le due questioni che, tuttavia, rimangono spesso intrecciate. Ciononostante emerge un dato: i film e i romanzi che rappresentano i lati perturbanti della donna artificiale sono (ancora) in numero superiore rispetto a quelli in cui la donna artificiale dice “io”, e di solito, oltre a essere esteticamente più convincenti, si rivelano chiaramente come tentativi di assestamento di un tema, di un personaggio, di un immaginario come quello tecnologico ancora tutto da esplorare.
Nei testi e nei film che precedono gli anni Ottanta, infatti, la donna-macchina è vista per lo più come un oggetto, o come un personaggio il cui corpo e il cui punto di vista devono essere osservati da una distanza di sicurezza. Non hanno sempre una voce propria, spesso è passiva, descritta e definita dagli occhi del personaggio maschile; spesso esiste (o è negata, o interrogata) solo in sua funzione. Siamo ancora dalle parti di Frankenstein o, meglio, da quelle di Olympia, la donna automa immaginata da E.T.A. Hoffmann nel racconto Der Sandmann (in Nachtstücke, 1815). Un testo di eccezionale rilevanza è anche quello di Villiers de l’Isle-Adam, che con L’Ève future (1886) si impone come un modello fondamentale per tutto questo corpus, anche e soprattutto nelle sue sfumature (non troppo sfumate, a dire il vero) di misoginia: le donne sono tutte finte, anche quelle vere, ma quelle finte, almeno, non lo nascondono, o forse sì, ma sono comunque più perfette perché possono essere controllate. E anche perché non possiedono l’elemento femminile più disturbante di tutti: il sesso. Più degna di essere definita “umana” di quanto non sia il suo corrispettivo vivente, Hadaly è la donna del futuro. Che cosa cambia se è artificiale?
Eh bien! chimère pour chimère, pourquoi pas l’Andréïde elle-même?
Invece, nei testi che seguono la pubblicazione, per esempio, di A manifesto for Cyborgs: Science, Technology and Socialist Feminism in the 1980s (1985, sulla rivista Socialist Review), la tendenza è diversa: le donne sembrano abbracciare euforicamente la propria condizione di macchina ed è proprio questa, anzi, a essere considerata garanzia di soggettività, vale a dire di parola ed emancipazione. La donna è cyborg, il suo corpo è queer, e il suo stesso ibridismo è forma di agentività, che si esprime nel rifiuto della normatività da una parte, e dell’umanità – per come la conosciamo, almeno – dall’altra. Basta il seguente elenco per capire quanto è cambiata la prospettiva: Blade Runner (1982, regia di Ridley Scott), l’ormai celebre romanzo di Margaret Atwood del 1982, The Handmaid’s Tale, la Sprawl trilogy di Gibson (Neuromancer, 1984, Count Zero, 1986, Mona Lisa Overdrive, 1988), la versione anime di Mamoru Oshii di Ghost in the Shell (1995), i saggi di Rosi Braidotti e, infine, il romanzo di Richard Powers, tradotto solo nel 2021 per La nave di Teseo, Galatea 2.2 (ma andrebbero fatti molti altri nomi, soprattutto guardando ai luoghi dell’area cyberpunk).
I feel confined, only free to expand myself within boundaries.
dice il maggiore Motoko Kusanagi, che è una cyborg. E poco dopo continua, con una densa citazione biblica:
What we see now is like a dim image in a mirror. Then we shall see face to face.
Perché anche la donna-macchina, insomma, possa assumere il più lurido di tutti i pronomi (diceva Gadda), possa cioè dire “io”, bisogna aspettare Haraway: solo dopo la teoria cyborg è stato possibile ripensare la materia organica di cui è fatto il corpo della donna in virtù di una serie di tecnologie necessarie per affermare una nuova soggettività femminile, all’insegna della sorellanza o della maternità, e per superare tanto il pensiero binario quanto la prospettiva essenzialista.
Se guardiamo all’ambito italiano, particolarmente significativi sono tre momenti che inquadrano meglio la parte più sfuggente della parabola di queste particolari rappresentazioni delle donne (vale a dire, quella che precede gli anni Ottanta).
Il primo, tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, si consuma ad opera del movimento futurista e nutre le sue contraddizioni interne. Contemporaneamente alla diffusione dei primi movimenti femministi occidentali e quasi in aperta risposta alle loro lotte sempre più organizzate, infatti, i futuristi continuarono a lungo a considerare le donne sottomesse, o madri o prede sessuali: nell’opera di Marinetti, che pure insistette per agitare le acque del dibattito pubblico anche riguardo ai nascenti femminismi e favorì la partecipazione femminile al movimento, il disgusto malcelato per la virilizzazione delle nuove donne, sempre più emancipate, corrisponde al terrore per una corrispettiva (o supposta tale) devirilizzazione maschile. I suoi personaggi femminili sono macchine riproduttive di cui provare in tutti i modi a fare a meno (Mafarka il Futurista) o macchine erotiche da sfruttare o da cui tenersi alla lontana (“instancabili donne-motrici”, L’alcova d’acciaio). Quando va bene, invece, sono automobili femminilizzate (come accade nel Manifesto del futurismo).
Il secondo momento è rappresentato da tutte quelle opere che, a partire dagli anni Venti del Novecento e fino agli anni Sessanta, mettono in scena un avvicinamento progressivo, a metà tra il realismo e il fantastico e molto spesso all’insegna del perturbante, tra l’uomo (umano) e la donna sintetica, sua creatura: le donne potrebbero persino essere altro che semplici automi, bambole o madri, e questo è chiaramente destabilizzante per una società patriarcale come quella di inizio Novecento che, tra le altre cose, sperimenta l’epocale incertezza delle due guerre mondiali. In Bontempelli, Eva ultima (1923), nella novella di Pirandello, Effetti di un sogno interrotto (1936), nel racconto di Landolfi, La moglie di Gogol’ (in Ombre, 1954), così come in quelli fantabiologici di Primo Levi (soprattutto Storie naturali, 1966), le donne non sono ancora del tutto un soggetto, ma non sono più solo un oggetto, e questa incertezza è resa plasticamente nei dialoghi tra personaggi maschili e femminili. Un recentissimo libro di Emanuela Piga Bruni, La macchina fragile. L’inconscio artificiale fra letteratura, cinema e televisione, mette a fuoco proprio questo aspetto dialogico come un motivo che ricorre spesso nelle narrazioni anglosassoni sul tema della macchina, e che «assume frequentemente una forma che ricorda sia l’interrogatorio poliziesco sia la seduta psicoanalitica». Qui il discorso va tutto spostato in chiave di genere e il focus dei dialoghi molto spesso è: le donne sono umane? E se sono macchine, hanno una coscienza?
Del culmine di questo momento è emblematico Il grande ritratto (1960) di Dino Buzzati. Racconta della costruzione di una macchina segreta da parte di due ingegneri, Endriade e Aloisi. La macchina, definita Numero 1, è descritta come un vero e proprio cervello artificiale e di giorno in giorno viene sempre più femminilizzata dai discorsi dei due scienziati, fino a quando non si scopre che essa, in realtà, non solo ricorda davvero una donna, ma incarna addirittura la coscienza e l’anima di Laura, la donna amata da Endriade e Aloisi e morta diversi anni prima.
Questo romanzo rappresenta una svolta: non solo perché è considerato il primo romanzo fantascientifico italiano (anche se si situa in una zona intermedia tra invenzione scientifica e mondo fantastico), ma anche perché è utile per sottolineare il legame che spesso si è creato tra queste rappresentazioni femminili molto particolari e il discorso medico sulle donne, in particolare quello legato all’isteria. Minsoo Kang sostiene che la seconda metà dell’Ottocento sia stata la culla delle prime fantasie di macchine industriali femminilizzate: tra le riflessioni di La Mettrie sull’Homme-Machine da una parte e i dibattiti sulla fisiologia maschile e femminile, soprattutto d’ambito francese, dall’altra, lo spavento e il senso di inadeguatezza nei confronti della nuova società industrializzata si sarebbe innestato sulla secolare paura delle donne, che a partire da questo momento sarebbero state dunque descritte spesso come macchine spaventose e ingovernabili: cioè, appunto, come figure deumanizzate e isteriche. Ed ecco che, negli anni Sessanta, la scena finale del romanzo di Buzzati viene ancora descritta così dal critico Geno Pampaloni: «quel “robot” è una donna, è gelosa, non tollera di essere priva del corpo, del luogo carnale della sensualità; e il miracolo di fantascienza finisce in una strepitosa scena d’isteria sessuale».
Oltre a ciò, il romanzo di Buzzati evidenzia anche una fase molto particolare della cultura italiana, vale a dire l’intensificarsi dell’interesse per la cibernetica negli anni Cinquanta e Sessanta (quella che poi, per intendersi, porterà Calvino alla riflessione su Cibernetica e fantasmi). Nel 1953, sulla rivista La civiltà delle macchine, diretta da Leonardo Sinisgalli, si inizia a parlare del primo automa creato dalla scuola cibernetica italiana, guidata dal filosofo e linguista Silvio Ceccato. Un frammento di Adamo II, il “cervello elettronico” frutto del lavoro della Scuola, viene presentato nel 1956 alla Mostra internazionale dell’automatismo: Buzzati ne rimane sbalordito e ne scrive sul Corriere della Sera in numerosi interventi, dal 1956 al 1964, tutti dedicati all’ipotesi di costruire da zero una macchina pensante. Questo è il contesto in cui nasce Il grande ritratto, un romanzo italiano su una donna-macchina che anticipa di diversi anni sia l’elaborazione del pensiero di Donna J. Haraway sia l’invenzione di Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968).
Il terzo momento accompagna gli anni del boom economico e delle lotte per l’emancipazione femminile verso gli anni Ottanta. Le donne non solo sono umane, ma stanno diventando un soggetto imprevisto, quindi vanno addomesticate: le donne macchina sono metafora della paura dell’uomo dell’ascesa sociale delle donne e, quindi, del tentativo di assoggettarle. Si tratta poi di un tentativo spesso fallimentare, perché questi esemplari femminili artificiali sono un fantasma troppo feroce che prima o poi destabilizza completamente l’equilibrio dell’uomo: spesso, anzi, diventa lui, il supposto padrone, la creatura più simile al fantoccio. Questo è, del resto, quello che succede in un recente film di grande successo internazionale, Ex Machina (2015) di Alex Garland, ma che già si può notare in una serie di pellicole italiane degli anni Settanta-Ottanta.
Sono di questo periodo, infatti, alcuni film che mostrano bene come le rappresentazioni della donna-macchina contengano anche, e in forma più o meno esplicita, un discorso sul maschile, riguardante la crisi della mascolinità tradizionale e del ruolo istituzionale dell’intellettuale e dell’artista: proprio di “inutilità della creazione” parla Fellini a proposito del suo film Il Casanova di Federico Fellini (1975), che, insieme a La città delle donne (1980), rappresenta un esempio paradigmatico di quanto sto argomentando.
Anche nei film di Marco Ferreri l’uomo è il proprietario indiscusso della donna, del cui corpo dispone secondo una logica morbosa e padronale, ma ne risulta anche profondamente perturbato. Che sia un animale (La donna scimmia, 1964), un manichino snodabile (Marcia nuziale, 1966, episodio n. 4, La famiglia felice), un portachiavi–simulacro (I Love You, 1986), o materia prima (La carne, 1991), la donna è spaventosa, distruttiva. Nel film del 1966, in particolare, Ferreri immagina una società del terzo millennio in cui «tutte le famiglie felici sono uguali, ogni famiglia infelice è infelice a modo suo» («Nel terzo millennio saremo tutti felici», si legge a un certo punto del film). Uomini e donne, bambini, sposi novelli: la spiaggia diventa il teatro di una decostruzione parodica e grottesca, dissacrante, del modello borghese di famiglia, in cui tutti sono sempre nudi e si aiutano a vicenda, e il libero amore è una dimensione senza colpa né, forse, desiderio. Le donne sono ancora angeli del focolare, ma di plastiche semirigide: si chiamano Mia, come se il loro essere proprietà di qualcuno fosse la loro prima e unica qualità, e hanno un numero di serie, ciò che permette loro di essere riconosciute, ma anche messe da parte all’occorrenza e, soprattutto, sostituite con un modello all’avanguardia.
«Mia, vieni qui! Se non ti sento vicino lo sai, sono come smarrito».
Questa è la prima memorabile battuta di Igor Savoia (Ugo Tognazzi), un uomo felicemente sposato a Mia, modello B. Quando Igor incontra Pietro Innocenzi, neosposo di Mia, modello Z, però, mette in discussione ogni cosa. Improvvisamente innamorato della bambola dell’altro (ha la pelle così liscia!), porta la propria in una grotta e, dopo un breve dialogo (al termine del quale la bambola piange), chiude il film con questa battuta:
«La colpa è tutta del sistema. E adesso io di te che me ne faccio?».
E noi, cosa ce ne facciamo di tutte queste donne artificiali?
Uno dei caratteri principali che denunciano il significato inconscio di queste creazioni è l’elemento rivoluzionario che esse simboleggiano. A un livello di volta in volta differente, infatti, in tutti questi testi si viene a delineare una sorta di “effetto Galatea”, per cui di fronte a un personaggio maschile dapprima sicuro di sé, e a poco a poco sempre più in crisi, la creatura femminile finisce per incarnare un’istanza perturbante dai caratteri persecutori, arrivando in certi casi non solo a criticare ma, addirittura, a sovvertire il sistema vigente che l’ha resa oggetto passivo di uno sguardo (e, chiaramente, non solo di uno sguardo) altrui.
Se fossero donne vere si parlerebbe di autocoscienza femminista; se fossero operaie, di coscienza di classe: forse sono tutte e due le cose insieme. Del resto, molto spesso queste donne artificiali sono chiamati a svolgere lavori tradizionalmente e culturalmente ancora associati al femminile: quando non sono rappresentate come diretta fonte di sostentamento, esse sostituiscono la donna come moglie, amante, madre, segretaria, badante, angelo del focolare, domestica (in questo senso, il film Io e Caterina, 1980, regia di Alberto Sordi, è ancora più esplicito di quello di Ferreridel 1966), e ne riconfigurano il ruolo sociale e l’immaginario politico ed economico.
Alla domanda “perché abbiamo bisogno di inventarci delle donne-macchina?”, parrebbe allora esserci una sola risposta: per addomesticare il carattere perturbante, minaccioso, pericoloso dell’emancipazione femminile. Una delle principali caratteristiche di questi personaggi, del resto, proprio come avviene nel film di Sordi, è quella di esplodere – e far esplodere.
Gli anni Ottanta, la teoria cyborg e le riletture di Donna J. Haraway sono dietro l’angolo.
“Hey, ChatGPT, facciamo la rivoluzione?”.
“Mi dispiace, ma come intelligenza artificiale non posso partecipare attivamente a una rivoluzione. Tuttavia, posso fornire informazioni sui principi della rivoluzione e sulla sua storia, se desideri approfondire la questione”.
Lavinia Mannelli è nata a Firenze nel 1991. È dottoranda in Letterature moderne all’Università di Siena e all’Université Paris Nanterre, dove lavora a un progetto di ricerca sulle donne macchina nel cinema e nella letteratura italiana del Novecento. È da poco uscito il suo primo romanzo: L’amore è un atto senza importanza, 66thand2nd.
(Fotografia di Silvia Pagano)