Categoria: Miscellanea

Volevo scrivere del mio essere un lettore pigro, di come questo abbia delle ripercussioni negative su tutto, e sono finito a riflettere su quali siano i libri che mi rapiscono. Sono libri a un tempo monolitici e magmatici, centrati e policentrici. Sono concept-book, libri-progetto, opere organiche, opere-mondo, io un piccolo Frodo (o un piccolo Sem, il vero eroe è lui) mi perdo, cerco la soluzione, in fondo non la voglio trovare, forse non esiste nemmeno, per certi versi sono io. La mia stessa poesia desidera questa tensione, nel tempo sempre di più. Ho così iniziato a scrivere solo per progetti: senza una direzione non riesco più a scrivere. Ho fatto dunque una breve ricerca per chiarirmi alcuni concetti, per poterli fare miei.

Mi sono chiesto quale fosse l’origine del libro come progetto, e ho visto che la concezione del libro di poesia come opera organica ha radici profonde nella tradizione letteraria. Già Petrarca propone un modello inaugurale di libro unitario, disposto secondo un’intenzione strutturale tematica e narrativa che segue le vicende spirituali dell’io poetico. Tale paradigma riemerge con forza nel XIX secolo, quando molti poeti romantici e simbolisti iniziano a pubblicare raccolte organizzate da un coerente disegno interno: Les Fleurs du Mal di Baudelaire, le Poésies di Mallarmé e, su tutti, Leaves of Grass di Whitman, libro aperto, “the book”, continuamente rivisto e ampliato, concepito come corpus poetico totale, come una Terra di Mezzo testuale: sempre espandibile, mai del tutto esplorabile – ma pur sempre un’isola, per quanto grande come un continente.

Nel tardo Ottocento, questa idea si consolida nella convinzione che un poeta rilevante debba scrivere poemi o cicli coerenti, come accade con Une Saison en Enfer di Rimbaud. Tuttavia, è nel Novecento che la riflessione sulla struttura del libro di poesia diventa teoricamente consapevole e dichiarata: The Waste Land di Eliot e i Cantos di Pound, opera-mondo frammentaria ma intesa come un libro unico in progress con intento enciclopedico, vicino al concetto di opera-mondo delineato da Franco Moretti (un po’ come le appendici del Signore degli Anelli: affascinanti, vaste, enciclopediche, e spesso ne parliamo più di quanto effettivamente le leggiamo). Anche la poesia italiana del Novecento offre numerosi esempi: Montale, Saba, Ungaretti, Sereni – diversi gradi di unitarietà, in alcuni casi solo accennata o addirittura dedotta.

Un po’ di critica ci può aiutare. Enrico Testa, con Il libro di poesia. Tipologie e analisi macrotestuali (1983), sistematizza le forme della raccolta poetica unitaria individuando varie tipologie di macrotesti, dal canzoniere autobiografico ai cicli narrativi in versi fino alle raccolte sperimentali. Per Testa, il libro di poesia rappresenta «un particolare modello del mondo» che riflette un macrocosmo esterno (un mito, una storia, un’opera d’arte) senza però mai coincidere completamente con esso. Negli anni successivi, studi come L’esigenza del libro dello stesso Testa e Il poeta e il suo libro di Scaffai (2005) ampliano questa prospettiva storica. Scaffai combina l’approccio storico e quello teorico mostrando come la forma-libro evolva nel Novecento, dalle strutture cicliche e chiuse dell’epoca simbolista ed ermetica a forme più aperte e frammentarie del secondo Novecento, mantenendo comunque una logica progettuale.

Anche le avanguardie (ad esempio Laborintus di Sanguineti) conservano una tensione verso una poesia concepita come opera aperta, globale, pur frammentando il discorso poetico. Secondo Moretti, le opere-mondo sono «monumenti», caratterizzate da dimensioni enciclopediche, polifonia di voci e strutture aperte che mirano a coprire l’intero spettro dell’esperienza umana. In poesia, esempi classici sono i già citati Cantos di Pound, Omeros di Walcott, Autobiography of Red di Anne Carson, Hart Crane con The Bridge e Iovis Trilogy di Anne Waldman; tutte opere che tentano di fondere storia e realtà in un unico organismo testuale. Moretti evidenzia come queste opere siano punti di riferimento transnazionali, collegandosi al concetto di Weltliteratur, come nel caso del Canto General di Neruda – ma di ciò parleremo in seguito con Ramazani.

Anche la ricerca, poi, si è trasformata in un’ossessione, una condizione di iperconsapevolezza teorica che ha iniziato a permeare il mio lavoro. La materia poetica di Corpo striato era troppo calda e dolorosa, il flusso creativo è stato dirompente e incontrollato, avevo bisogno di un filtro diamantino per evitare il patetismo: una struttura per un testo compatto e coerente, una matrice, una serie, fredda abbastanza per mantenere il controllo – controllare la morte, attraverso il fare poetico, ciò che abbiamo sopportato viene portato e trasformato in un oggetto. Nel frattempo avevo centinaia di appunti per Amigdala, avevo una storia, e già questa è invece una manipolazione, molto più controllabile, non fosse che questa storia era piena di buchi, oscura e subdola, e il frammento e il frammentato, policentrico, si dimostravano come una logica compositiva possibile, una narrazione possibile solo in poesia – altra forma di controllo quella della costruzione della memoria, mi viene da dire: poesia come forma di controllo? Terrificante ma possibile.  

A questo punto, si rende necessario riflettere sui due aspetti centrali per la riuscita (la realizzazione?) di un libro di poesia unitario, di un progetto: la composizione e la ricezione. Per me è stata la costruzione dei personaggi familiari, della Storia e della storia, del paese, del paesaggio, mio e non mio, da ricostruire nella memoria, iper-realistico e magico contemporaneamente, io come poeta e poeta-personaggio, mio padre come mio-padre-vivo nel ricordo finzionale del libro e come mio-padre-morto nel presente del poeta-personaggio, mia-madre-viva nel ricordo finzionale del libro e mia-madre-viva nel presenta del poeta-personaggio, ecc. Come si compone e come si tiene conto della ricezione?

A livello compositivo: da trame narrative esplicite a reti più sottili di rimandi interni e isotopie tematiche che producono una progressione di senso, spesso simile alle dinamiche narrative del romanzo; da libri iper-strutturati a libri intenzionalmente frammentari o policentrici, che tuttavia presentano una coesione “di secondo grado”, giocando con la coerenza strutturale, inserendo deliberatamente elementi di rottura o discontinuità, come ne I costruttori di vulcani di Bordini, che presenta «un compromesso tra istanze costruttive e destrutturanti» (Morbiato).

Dal punto di vista della ricezione, Julia Kristeva, con la teoria dell’intertestualità, evidenzia come «ogni testo sia un mosaico di citazioni» che dialogano tra loro internamente (i testi dialogano tra loro) ed esternamente (il libro dialoga con altri discorsi culturali, miti, libri precedenti). Nel caso di un libro di poesia unitario, potremmo dire che ogni poesia si legge come citazione delle altre, in un mosaico interno: la pluralità di testi si integra nella mente di chi legge. In effetti, «il lettore è il luogo ultimo in cui tale pluralità si riunisce, in cui si inscrivono tutte le citazioni di cui il testo è costituito»​. Nel libro di poesia unitario, tale intertestualità è rafforzata dal concetto di subject in process, un io lirico frammentato, polifonico e in continua evoluzione, come accade ne Le fuggitive di Carmen Gallo, che Cortellessa definisce un «gioco tra fantasmi del sé [che]… esplicita la dimensione rituale… della coazione a ripetere»​, o nello stesso Omeros, dove ci sono più personae, personaggi o alter ego, Achille, Philoctete, il narratore stesso.

Parallelamente, con Gérard Genette dobbiamo introdurre il concetto di paratesto: elementi di soglia (titoli, epigrafi, prefazioni, note, «l’insieme di elementi che fanno sì che un libro si presenti come tale») fondamentali nei libri a progetto per orientare il lettore verso una lettura unitaria. Il paratesto è un po’ come la mappa della Terra di Mezzo: certo, puoi farne a meno, ma non lamentarti se ti perdi nella Vecchia Foresta. Penso a Citizen di Rankine, che dichiara subito il tema identitario-politico, o a Verso le stelle glaciali di Tommaso Di Dio, dove il paratesto, con un’Avvertenza, anticipa e indirizza l’esperienza interpretativa complessiva: Quattro itinerari compongono questo libro. Questo paratesto introduttivo funge da mappa per il lettore, ci dispiega la dispositio interna.

Jonathan Culler, da Structuralist Poetics (1975) a Theory of the Lyric (2015), dice che leggere poesia implica una continua ricontestualizzazione del particolare nel generale e comprendere una poesia significa applicare una serie di convenzioni e aspettative di genere da parte del lettore, in altre parole, esiste una competenza poetica che ci fa percepire un testo come lirico e ne coglie i meccanismi interni (ripetizioni, parallelismi, ritmi, metafore ricorrenti). Il libro unitario funziona come un concept album, dove il lettore scopre una narrazione implicita attraverso il dialogo costante tra rito (immagini reiterate, parole-chiave) e racconto (progressioni tematiche o narrative). Ogni singolo acquista pieno significato alla luce della struttura totale. Si genera una narrazione implicita, come quella che può emergere da una serie: pur non essendoci una trama esplicita come in un romanzo, la successione delle poesie può creare un racconto di fondo o uno sviluppo concettuale. Il lettore strutturalmente competente tende a naturalizzare la sequenza, cioè a leggerla come se avesse una logica narrativa o tematica​.

C’è dunque un filo sottile tra naturalezza e struttura, una confusione benevola, proficua, e questo riguarda sia il poeta-compositore sia il lettore-investigatore. Entrambi sonnambuli, equilibristi, prestigiatori.

Ma credo importante ampliare (complicare) ulteriormente il discorso e ricordare gli studi di Jahan Ramazani che in A Transnational Poetics (2009) sottolinea come molti libri trascendono i confini nazionali e culturali, configurandosi come opere transnazionali, «energie dell’immaginazione poetica che scavalcano gli oceani». Opere come Omeros e Autobiography of Red mescolano tradizioni linguistiche e culturali diverse, rivolgendosi a un lettore globale e cosmopolita: ecco La Compagnia dell’Anello, hobbit, elfi, nani, uomini, stregoni, insieme. In questo senso, intertestualità e transnazionalità si sovrappongono, richiedendo al lettore di cogliere connessioni tra culture e tradizioni eterogenee. Dal punto di vista tematico, un macrotesto poetico può incorporare voci e storie di diverse provenienze (il mito greco o la realtà caraibica nelle due opere già citate, ma anche gli eventi e i media statunitensi che risuonano ovunque ci sia una discussione sul razzismo come in Citizen di Rankine). Sul piano formale, la transnazionalità appare nell’uso di lingue diverse o di forme poetiche miste: ad esempio, poeti migranti come Ocean Vuong o Eduardo C. Corral scrivono libri in inglese che includono parole vietnamite o spagnole, integrando prospettive bilingui in un singolo progetto poetico.

Ramazani parla della «cittadinanza della poesia» che sfida le genealogie nazionali​, mostrando come molti poeti odierni “abitino” più tradizioni simultaneamente. Un libro di poesia transnazionale è costruito quindi su intertestualità culturali: ad esempio, Yang Lian nel suo libro Concentric Circles (2005) fonde la classicità cinese con l’avanguardia occidentale, creando un macrotesto che richiede al lettore di essere, per così dire, cosmopolita nelle sue competenze di lettura. Anche il concetto di translinguismo (poesia che mescola più lingue) rientra qui: libri come Taccuino del Nicaragua (1992) di Ernesto Cardenal, scritto in spagnolo ma ricco di citazioni in inglese e riferimenti alla cultura globale, sono macrotesti che deliberatamente oltrepassano la dimensione nazionale. Dal punto di vista della critica, la transnazionalità impone di connettere i puntini: leggere queste opere significa anche riconoscere le fonti eterogenee e capire come un progetto poetico possa fungere da crocevia. In un’epoca di globalizzazione culturale, il libro di poesia unitario può diventare uno spazio transnazionale: un macrotesto come luogo d’incontro di voci del mondo. Ad esempio, Trickster Feminism (2018) di Anne Waldman incorpora miti dei nativi americani, riferimenti al buddismo tibetano e al femminismo internazionale in un unico ciclo poetico – la lettura richiede di attivare conoscenze diverse, e la critica ne ha parlato in termini di «poesia translocale». Ramazani e altri teorici evidenziano quindi che concetti come intertestualità e transnazionalità possono sovrapporsi: le citazioni e i richiami in questi libri spesso provengono da più culture, e il lettore ideale è chiamato a essere un interprete transnazionale, capace di cogliere nessi al di là di un singolo contesto nazionale.

Possiamo, dopo tanto straparlare, pretendere ancora un pubblico? Non chiediamo troppo? Come già sosteneva Testa, il libro di poesia «è un particolare modello del mondo», personale o collettivo, locale o globale, lineare o frammentato, ma sempre progettato secondo una logica strutturale consapevole – superbo, no? Implica una lettura attenta, integrale e attiva, rendendo la poesia contemporanea un genere che non ammette più una fruizione casuale, ma che richiede un coinvolgimento profondo e un’esplorazione guidata, simile al viaggio attraverso una «cattedrale di parole» che arricchisce la nostra esperienza del testo poetico, una Minas Tirith testuale che attende il lettore-esploratore. Ci sono testi che riescono in questa impresa alchemica – d’altronde Dante è ancora vivo, e senza scomodare il Sommo, tutti i libri splendidi che qui abbiamo citato. Forse il segreto è ancora nella narrazione e nel verso, nella tensione dei versi, che attrae magneticamente il fruitore, il quale, verso dopo verso, immagine dopo immagine, suono dopo suono, in una prima o in una seconda lettura, si sintonizza con la forza del compositore: una danza forse, Beren e Lúthien che danzando creano mondi (chi più di Tolkien è un autore-mondo?). Come lettore cerco questa danza, come autore provo a indicarne la soglia.

1) Un libro di poesia, prima di essere un’opera compiuta, è un progetto in costruzione, in movimento. Va incontro a fasi creative diverse e a momenti del processo editoriale che influiscono o possono influire sul percorso di realizzazione dell’intera opera. 

Qual è stata la tua esperienza in questi termini? Come lavori sulla forma e come sulla costruzione? Chi sono i tuoi maestri da questo punto di vista? Il tuo approccio è cambiato (pensi cambierà) nel tempo? Se dovessi dare dei consigli sulla costruzione interna di un’opera, cosa consiglieresti?

Nella stesura di Quaternarium mi ha guidato l’idea di una conversazione fra terra e cielo, fra presente e passato, ovvero – in seconda battuta – fra presente e futuro. C’è stata una fase della mia scrittura, di cui non resta quasi traccia, in cui ho esplorato questo tema sull’onda di suggestioni rinascimentali e in particolare michelangiolesche: inni semiseri agli angeli della Cappella Sistina, canzoni sulle «vite precedenti», poesie su visitazioni spiritiche… Da quest’immaginario pittorico è affiorato, dopo la lettura di A. C. Clarke, un nucleo fantascientifico: sono comparse le prime astronavi; la lingua ha virato sul lessico delle scienze naturali; è crollato – o semplicemente mutato – il palcoscenico dell’io, sempre più spesso isolato in un paesaggio estremo, selenitico: di qui Ipersonno, la prima sezione di Quaternarium, in cui un io si misura con la propria morte e con quella della specie, trasmigrando sulla luna. Nel frattempo ho cominciato a smembrare testi lunghi per farne dei trittici, più comprensibili, meno innodici, cioè meno verticali nelle loro aperture metafisiche.

La storia successiva di Quaternarium è quella di un’ulteriore epicizzazione. Ho sentito il bisogno di saldare fantasia e realtà e di dare concretezza al linguaggio e organicità alle parti liriche, altrimenti centrifughe. Da spunti di fantascienza hard, che ho tratto ad esempio dalla trilogia di Marte di Kim Stanley Robinson, è nato il racconto di Calendario marziano: inizialmente una costola di Ipersonno, chiamata Ciclo di Tharsis; poi una creatura a sé stante, distinta sia per l’ambientazione unitaria (Marte), sia per la presenza di un protagonista (Z.), sia per le rubriche iniziali in prosa. 

Il libro mi pareva concluso; mi restava lo scrupolo di non aver dato testimonianza, tra le sue pagine, di un’altra «scrivania» alla quale siedo volentieri, quella della poesia in latino. A pochi mesi dalla pubblicazione, durante il soggiorno a New York, ho ripreso in mano un progetto di inni in latino sulla fine dello spaziotempo. Ho tentato la via di un latino degenere, alieno, linneano, che accoglie ritmi medievali e immaginari quantistici. La sezione mi è sembrata un buon coronamento – e insieme un buon capovolgimento – delle precedenti. L’ho chiamata prima Nova novissima, poi Quantum nova, con titolo anglo-latino. 

 A ispirarmi sono stati quindi gli autori della protofantascienza e della fantascienza classica: Verne, Salgari («Le meraviglie del Duemila»), Wells, Stapledon, Clarke, Dick, etc.; il cinema di settore; e Petrarca, che ritorna in singoli versi, testi o sezioni. 

 Un consiglio per «costruire» un libro di poesia… Per me si tratta di scegliere pochi e buoni riferimenti e poi di navigare il difficile equilibrio fra una rigorosa pianificazione e un ascolto assiduo delle proprie correnti profonde.

2) Il senso comune tende a vedere nella poesia il genere per eccellenza dell’espressione del sé, della realtà biografica di un io. Credi si possa parlare (o abbia senso parlare), invece, di finzione poetica? Quale ruolo ricopre l’invenzione nella tua scrittura?

Credo che il «sé» sia un concetto psicologico ormai inservibile nella critica letteraria. «Invenzione» e «finzione» sono parole altrettanto nebulose e si portano dietro l’ombra di un giudizio morale (escapismo, insincerità…). Difendendole o aggredendole, si rischia di alimentare uno scontro – più terminologico che oggettivo – fra la pretesa autenticità dei «lirici» e il sedicente realismo degli «antilirici», legittimando una polarizzazione ormai vecchia (e troppo italiana). Per quanto mi riguarda, inventio significa, semplicemente, trovare l’argomento, fictio costruirlo: sono quindi due parti essenziali della scrittura. 

«Biografia» è, invece, una parola bellissima: tutto ciò che testimoniamo in quanto viventi attraverso i segni linguistici ricade in questa categoria e ogni poesia è, a suo modo, un biomarcatore.

3) Volendo parlare dei gradi di formazione della tua scrittura: come hai iniziato il tuo percorso di formazione poetica e cosa ha contribuito allo sviluppo della tua voce? Considereresti, a distanza di tempo, (o consideri) il tuo esordio la prima vera presa di parola come autorə? Se sì, in che termini? Pensi che il rapporto con l’esterno, con il pubblico o la “bolla” abbia mai influito sulla tua scrittura? Quanto l’effetto sul pubblico influenza il tuo processo creativo?

Mi hanno introdotto alla poesia due persone care, che oggi non ci sono più, mio padre e mio zio. Quanto al mio esordio, Vangelo elementare, lo ricordo con affetto. Molte cose si affinano nel tempo, e confrontarsi con la “bolla” aiuta a sfidare certi automatismi. Ci sono delle invarianti: il confronto con la poesia prenovecentesca; la tentazione metafisica… La mia lingua è molto cambiata, specialmente grazie al confronto con autrici e autori che non amavo; ma non nutro alcuna illusione di progresso. Tengo presente chi mi legge soprattutto in fase di revisione, quando si tratta di asciugare i versi, organizzare i testi, spalmare sull’oscurità uno smalto di chiarezza. In generale mi sento spesso solo, il che è contemporaneamente un male e un bene. 

4) Tutti non sopportano qualcosa di ciò che scrivono. Tu cosa odi della tua scrittura? Che rapporto hai con i tuoi automatismi? 

Ho un rapporto dismorfofobico con la mia poesia. Mi vedo più ermetico e meno classicistico di come sono, con tutte le conseguenze – anche nefaste – del caso. Sfido i miei automatismi con una specie di nevrosi della forma, cambiando modelli, piantando ordigni metrici sotto i versi, cassando strofe, archiviando testi in cartelle dell’oblio, etc.

5) Nel programma radiofonico Le interviste impossibili, andato in onda tra il 1974-1975, alcune voci della cultura italiana contemporanea immaginavano di intervistare dei personaggi storici (Ponzio Pilato, Uomo di Neanderthal, Jack lo Squartatore etc…) inscenando un botta e risposta. Se avessi la possibilità di intervistare un personaggio famoso della storia, chi sceglieresti? Scrivi le tre domande che gli vorresti fare. 

Trovarmi davanti un personaggio famoso sarebbe un incubo: l’ansia sociale mi divorerebbe e non riuscirei a guardarlo negli occhi. Tutt’al più sceglierei un timido, qualcuno con cui stare in silenzio per ore, tipo Virgilio. 

Nel periodo delle feste natalizie, si sa, la voracità consumistica  raggiunge il suo apice; c’è chi sceglie – più o meno consapevolmente – di assecondarla, e chi invece la rifiuta. Esiste però una cosa della retorica del Natale di cui sembra più difficile liberarsi: il dover essere felici per forza. Le immagini di bambini a bocca aperta davanti ai regali e di famiglie riunite attorno a grandi tavolate permeano i media, proponendo un immaginario di una festa che, più di tutte le altre, bisogna vivere nella gioia e nella condivisione famigliare. Un esempio su tutti: la pubblicità del pandoro Bauli, accompagnata dalla sua sigla che è ormai diventata una hit natalizia, A Natale puoi (… dire ciò che non puoi dire mai / che bello è stare insieme, / che sembra di volare, / che voglia di gridare / quanto ti voglio bene / È Natale e a Natale si può fare di più / È Natale e a Natale si può amare di più).

Ci sono invece infiniti motivi per cui si possono provare emozioni negative a Natale, e fra questi ce n’è uno che mette d’accordo in moltɜ: i parenti. In quantɜ ci siamo trovati a sopportare le loro domande – la laurea? Ma ti pagano? I figli quando? – e le loro opinioni più che discutibili, senza mai aprire bocca per non rovinare il pranzo a tuttɜ?

È proprio per questa occasione che, invece, vogliamo accogliere l’invito di Sara Ahmed e diventare guastafeste, rompere la felicità se quella felicità non fa per noi. Nel suo Manuale della femminista guastafeste Ahmed, attingendo alle sue esperienze di studiosa e attivista femminista queer razzializzata, propone una serie di verità, massime e equazioni che rivendicano il diritto di rovinare la festa altrui, denunciando discriminazioni e storture a cui non ci si vuole adattare.  In questo senso ostacolare la felicità diventa un progetto radicale – una teoria e insieme una pratica – per decostruire il mondo e crearne uno nuovo, alla portata di tuttɜ. 

Oltre a questo libro, la redazione di Almanacco ne propone altri dieci: libri guastafeste, perfetti per turbare i parenti a Natale.  

Fabio Ciancone: Luca Pisapia, Fare gol non serve a niente, Torino, add, 2024.

Siete mai stati in quella posizione scomoda che modella la schiena di tutti coloro che amano il calcio e odiano il capitalismo? Siete, come me, tra le persone che godono alla follia nel vedere un bel gol e vi imbarazza sapere che per i mondiali del 2034 in Arabia Saudita saranno sfruttati e probabilmente moriranno migliaia di operai? Non riuscite a sanare le vostre contraddizioni interne e odiate il modo in cui vostro zio parla con la retorica trita del leleadani di turno? Leggete l’ultimo saggio di Luca Pisapia per andare all’origine coloniale del calcio, per studiare come i flussi internazionali di capitale influenzano le fortune delle vostre squadre del cuore, per distruggere l’immagine dei “bomber”-azienda e continuare serenamente a discutere di tattica tra l’antipasto e il primo.

Diletta D’Angelo: Michel Houellebecq, Serotonina, trad. a cura di Vincenzo Vega, La nave di teseo, 2019.

Il miglior modo per sabotare il Natale? Serotonina di Houellebecq. Un romanzo che ti accompagna nel buio della depressione e del vuoto esistenziale, perfetto per chi si sente già soffocare dal sorriso forzato degli auguri. Con Houellebecq sul tavolo, ogni discussione familiare prenderà una piega strana: “Ma siamo felici davvero? O solo anestetizzati?”. Buona fortuna.

Simone De Lorenzi: Mark Fisher, Realismo capitalista, trad. a cura di Valerio Mattioli, NERO, 2018.

Al cenone di Natale c’è sempre un momento, dopo il dolce e prima della tombola, in cui si arriva a parlare di attualità. Tra i fumi dell’alcool e l’abbiocco post-panettone, archiviata “condanni il 7 ottobre?” come domanda rituale, quest’anno la discussione coi parenti verterà su Luigi Mangione. È a quel punto che tirerete fuori Realismo capitalista.

Fausto Paolo Filograna: George Saunders, Pastoralia, trad. a cura di Cristiana Mennella, Minimum Fax, 2018.

Nessuno può ammettere che faccia abbia per davvero la zia che verrà al cenone di Natale. Nessuno può ammetterlo perché nessuno sa quale sia la sua vera faccia, nessuno dico sa nemmeno riconoscere l’estrema punta del suo naso, e nemmeno con la luce giusta (quella del telefono). Solo George Saunders lo sa, quale sia la sua faccia. È quella che ha la Zia Bernie, quella del racconto Quercia del Mar, a p. 87, e nessun’altra, la sua vera faccia. 

Riccardo Frolloni: Anne Boyer, Non morire, trad. a cura di Viola Di Grado, La Nave di Teseo, 2020.

Non c’è malattia che spaventi il Natale più di quella che Anne Boyer racconta in Non morire. Non quella del corpo, intendiamoci: quella della mente, quando scopre che tutto – dai regali al cenone – è costruito per nascondere il dolore. Il dolore di chi non può festeggiare, di chi si consuma per sopravvivere, di chi sa che la vera eredità familiare è il capitalismo terminale. Metti il libro sotto l’albero e osserva il disagio: più che un regalo, un memento mori.

Riccardo Innocenti: Niccolò Bosacchi, Disbrigo degli affari correnti, Sensibili alle foglie, 2024.

Il libro di esordio di Bosacchi racchiude prevalentemente testi in prosa che tentano di tenere insieme esistenzialismo e analisi politica, sforzandosi di proporre una chiave di lettura del presente che banni la retorica. Vediamo interagire il residuo biologico e il cemento del capoluogo lombardo, animati grazie all’incrocio di traiettorie individuali e fenomeni sovrapersonali. Si può essere politici senza fare slideshow activism 😉 ;).

Graziana Marziliano: Antonia Caruso, Corpi invisibili, illustrazioni di Chiara Mela, Meo e Sonno, Postfazione di Luce Scheggi, Becco Giallo, 2024.

La cena del veglione è uno di quei momenti in cui i grandi argomenti – guerre, migrazioni, carcere, mondo lgbtqia+, lavoro sessuale – vengono puntualmente affrontati e continuamente falliti. Un senso di incomunicabilità oltre a molta rabbia addobba le feste in famiglia (quella che non si sceglie): ho pensato che una buona soluzione a questa impasse festiva sia regalare Corpi invisibili (cioè che non vogliamo vedere). Quali sono questi corpi invisibili? Antonia Caruso ne seleziona otto: (1) Corpo del reato, l3 carcerat3; (2) Corpo al lavoro, operai3; (3) Corpo a corpo, persone in manicomio; (4) Corpo a disposizione, sex worker; (5) Corpo estraneo, persone migranti; (6) Corpo in scena, donne in TV; (7) Corpo in movimento, persone trans; (8) Libertà dei corpi, capitolo dedicato all’aborto. Il testo si sporca le mani con un lavoro tra i più difficili: risultare accessibile a chi sta al di fuori delle bolle politiche, affrontando argomenti infinitamente complicati e profondi senza perdersi per strada o arrendersi per sfinimento, è uno sguardo sui corpi che non contano, quelli che, come scrive Sylvia Wynter, sarebbero definiti come “NHI – No Humans Involved”.

Se magari rimandate le grandi discussioni sui corpi invisibili a dopo la lettura di questo libro l’elefante invisibile che è nella stanza e che non può essere rimandato rimane quello del genocidio del popolo palestinese.

Eleonora Negrisoli: Franny Choi, Soft Science, trad. a cura di Alessandra Bava e Viola Lo Moro, Timeo, 2024.

Da dove vieni? Hai mai messo in discussione la natura della tua realtà? Come facciamo a sapere che non sono solo emozioni simulate? sono alcune delle domande sottoposte durante il test di Turing alla cyborg protagonista di Soft Science di Franny Choi. Le sue risposte allargano i confini tra umano e macchina, interrogando questioni come l’identità e le relazioni. A volte è una ragazza, altre una macchina o una stella marina; i pezzi di metallo si trasformano in fluidi corporei generando poesie postporno e fantascientifiche in cui l’idea di naturale si trasforma: «ricorda / tutti gli umani / sono cyborg». Se vuoi far strabuzzare gli occhi allo zio sessista o alla cugina new age, questo è il libro perfetto. 

Lorenzo di Palma: Curzio Malaparte, Tecnica del colpo di stato, Adelphi, 2011. 

Cominciamo col dire che consigliare un libro ad una persona che si suppone abbia tra i cinquanta e i settanta anni è, nel 2024, un atto di per sé rivoluzionario. Quanti dei nostri parenti infatti sarebbero in grado di leggere un libro dall’inizio alla fine? Come accade per alcuni batteri parassitari, i nati negli anni ’60 hanno raramente a cuore la salute dell’organismo ospite che infestano, e raramente accettano consigli; altrettanto raramente si cimentano nell’arduo esercizio chiamato “comprensione del testo”. 

Meglio dunque se il testo in questione è un breve saggio dal piglio narrativo. Meglio ancora se il saggio è stato pubblicato nel 1931, cioè in un periodo storico che, come sappiamo, va molto di moda tra i nati negli anni ’60. Sto parlando di Tecnica del colpo di stato di Curzio Malaparate, un vademecum completo sulle cause, le modalità, e le conseguenze dei più famosi golpe del ventesimo secolo: dalla nostrana marcia su Roma, al meno conosciuto golpe polacco del maresciallo Pilsudski, passando per la rivoluzione di ottobre. 

Ingannati sulle finalità storiche e attratti dalla copertina Adelphi color pastello, i nati negli anni ’60 accetteranno di buon grado di sottrarre 15 euro dalla tredicesima? Ne dubito, meglio spendere quei soldi per un set di bagnoschiuma Pino Silvestre. Ché si sa che le rivoluzioni sono per altri paesi, ché in Italia non succedono queste cose, vero?… Vero??

Elena Strappato: Dorothy Parker, Complete Stories, Penguin Classics 2002.

Se ogni festa ha la sua killjoy, e il consiglio di lettura non deve essere da meno, il mio è un classico che non è un classico. Se hai visto Ragazze Interrotte o Una Mamma per Amica, forse conosci a memoria una sua poesia. Se ti mancano questi riferimenti, non importa. Probabilmente la conosci già, la conosciamo tutti, ma nessuno di noi la legge. Tra poesie e racconti c’è l’imbarazzo della scelta, soprattutto se a Natale vuoi sfoderare battute taglienti con il cugino molesto che non ti lascia in pace. D’altronde era la regina dei salotti (per il suo wit e la sua intelligenza, e non solo per il vino).

Ma se invece a Natale vuoi essere triste e guastare la festa a tutti, mentre il mondo vuole che tu sia felice, leggere Dorothy Parker ti farà bene. Ti sentirai legittimata. Perché pochi, come lei, hanno reso la profonda coscienza dell’ingiustizia che può animare ogni nostra tristezza.
Tra le traduzioni un po’ sparse dei racconti di Dorothy Parker ne esiste una di Eugenio Montale con postfazione di Fernanda Pivano, Il mio mondo è qui (Bompiani, 2003); e un’altra per i tipi di Astoria, Tanto Vale Vivere, a cura di Chiara Libero (2021).