Nove (2021) di Agostino Bertani non è un libro che verrebbe pubblicato a puntate su Oggi – anche perché è lungo solo 63 pagine –, ma potrebbe benissimo essere pubblicato da TIC, cosa che infatti è successa. Se fossi stato nella redazione, comunque, io probabilmente mi sarei opposto. E siccome è più comune che ti vengano a chiedere conto e ragione di un giudizio negativo piuttosto che di uno positivo, ho deciso di trasformare in una nota critica quella che sarebbe dovuta essere un’amichevole recensione. E quindi via col linguaggio accademico e con la posa da critico severo ma oggettivo.
La cifra stilistica, la presenza di temi tipici e il generale approccio speculativo e un po’ cerebrale di Nove rendono la vita del recensore molto facile quando si tratta di rintracciare le sue influenze letterarie. Del resto lo stesso Bertani, in un’intervista di presentazione del libro, le individua soprattutto in due autori, Samuel Beckett e Thomas Bernhard. Rispetto a loro, l’andamento della prosa si distingue per un’ulteriore contrazione della diegesi a favore della mimesi, per la sintassi essenziale e per il lessico ridottissimo e prevedibile, al limite del banale. Questa sorta di ascetismo formale si rifrange sulla superficie testuale attraverso una slegatura quasi totale degli episodi in cui si muovono, o piuttosto parlano, i personaggi, alla cui permanenza è esclusivamente affidata la coesione del libro.
Il minimalismo di Bertani non risparmia né il luogo dell’azione: non c’è modo di scoprire se si tratti di una stanza, o magari di un palcoscenico, né i personaggi stessi. Infatti, se ne incontrano solo tre (fatta eccezione per gli hapax di Casimiro e dell’ispettore Cavallo): Alfred, Albert e Manfred. Presentati insieme fin dalla prima pagina, l’assonanza dei nomi suggerisce una loro parziale sovrapponibilità, come se formassero una specie di assurda trinità. D’altra parte, come i nomi propri sembrano avvicinare i loro portatori fino a farli collassare l’uno nell’altro, così il senso sfuggente delle parole che usano li rende vicendevolmente estranei. Come già si indovina, per quanto la struttura franta del libro permetta l’emersione di tematiche correlate o eccentriche, il perno di Nove è il linguaggio, la sua funzione comunicativa e il suo rapporto con il reale.
Ma l’andatura erratica del testo rende molto complesso suggerire un quadro d’insieme senza rischiare approssimazioni troppo grossolane. Perciò, chiedo alla lettrice la pazienza di sopportare la close reading di una pagina (la numero 44) che veicola in nuce il senso generale del libro.
Parla Alfred, che narra la storia della parola a partire dal suo arrivo sulla terra. La proiezione del racconto «all’inizio dei tempi», che a orecchie occidentali evoca l’attacco del Genesi (In principio creavit Deus..), prepara a una narrazione eziologica o teogonica, con quanto di stilizzato, ma anche di assertivo, le è consono. E dal versante retorico le aspettative vengono tutto sommato rispettate, specialmente se si guarda al modello biblico, nella sintassi per lo più paratattica e nella ripetizione a breve distanza, che schiva l’uso di sinonimi e pronomi, di parole-chiave di elementare semplicità (in ordine di frequenza: parola, parole, terra, pace). Ma lo spirito intimo di questo modello narrativo non è tradito, è irriso. Non si fa in tempo a definire il proprio orizzonte d’attesa che tocca ristrutturarlo, già a partire dall’incipit, dove al riferimento biblico si aggiunge l’inciso «che non è mai l’inizio vero dei tempi». L’innesto contraddittorio compromette la credibilità di un racconto che si presentava come veridico, dal momento che svela un misterioso abisso temporale precedente alla durata, che si sospetta irrilevante, su cui la parola esercita la propria autorità. Quell’obbligo di rispetto reverenziale che la forma dell’attacco pareva rivendicare, perciò, viene irreparabilmente meno.
Ma di seguito, Alfred ci informa che «la parola ha piantato la sua tenda sulla terra» e che «questa parola è una pianta che ha messo le radici nella terra». Non è necessario conoscere il signor Saussure o il signor Lacan per riconoscere in quest’immagine un’idea sostanzialmente referenzialista del linguaggio, per esempio del tipo esposto nelle Confessioni (poi giustamente ma cordialmente criticato dal Wittgenstein delle Ricerche), secondo cui in buona sostanza non c’è frattura tra parola e realtà. Ponendo nuovamente al centro la pienezza del linguaggio, come già visto con l’incipit mitico, Bertani compie quindi per la seconda volta una brusca inversione di rotta.
Ma il testo continua ad evolversi in maniera inaspettata con la seconda metamorfosi. Da pianta che era, la parola prende la forma di un animale. Dopo aver messo le ali e aver spiccato il volo, la bestia inizia a generare dalla bocca una prole di nuove parole (ma Bertani scrive figli, dimenticando che parole è femminile), che a loro volta ne generano altre. Questo nugolo linguistico si abbatte sull’umanità, schiacciandola a terra. La terra sembra avere qui un significato antitetico rispetto alla prima occorrenza. Dove infatti si trattava di una aderenza di parola e natura, si insedia un immaginario vagamente neoplatonico, il cui fulcro è il binarismo unità/molteplicità, e i cui termini corrispondono, rispettivamente, alle coordinate cielo/terra sull’asse verticale, a quelle positività/negatività su quello assiologico. Questo comporta da una parte la collocazione della parola, a questo punto una specie di ibrido tra Logos e Uno plotiniano, dentro un orizzonte trascendente in cui funge da matrice inattingibile; dall’altra il riconoscimento della condizione di assoggettamento e prostrazione dell’umanità, incapace di far fronte all’esplosione terrena del linguaggio.
Fino a questo punto la pagina sviluppa il conflitto tra decostruzione e ricomposizione del rapporto lingua-mondo. Ma la chiusa del brano inaugura un contrasto diverso. Alcuni, continua Alfred, trovano riparo all’interno della tenda lasciata vuota e silenziosa dalla parola. Ma questo precario rifugio può offrire soltanto un sollievo incerto, «perché nasce sempre sotto la tenda della parola». Vale a dire, al netto delle tautologie care alla prosa di Bertani, che si tratta di un silenzio che inevitabilmente evoca la parola come suo polo dialettico.
Ora, questa coppia di relazioni, quella cioè di lingua piena e lingua vuota da una parte, e di lingua-tormento e silenzio-pace dall’altra, rappresenta le due direttrici principali del libro. Ed è solo dopo averle riconosciute che si fanno più accoglienti alcuni passi altrimenti impervi. Tra questi, il desolante incipit è un buon esempio della prima:
Quando esce Alfred entra Albert, ma non Manfred.
Quando esce Albert, entra Manfred, ma non Alfred.
completato a distanza di una pagina da una terza proposizione che chiude la triade di personaggi:
Quando esce Manfred, entra Alfred, ma non Albert.
e da una quarta, nella pagina ancora seguente, di carattere generale:
Alfred, Albert e Manfred non s’incontrano mai tutti insieme.
Ciò che si deduce da questi assiomi è una sequenza di coppie fisse che parte da Alfred-Albert (per decisione arbitraria dell’autore), continua con Albert-Manfred e termina con Manfred-Alfred, per poi ricominciare. Sembrerebbe dunque che questo sistema triadico di implicazioni debba governare il ritmo delle interazioni tra i personaggi. Senonché a pagina 11 «Esce Albert, entra Alfred»; a pagina 13 «Esce Manfred, entra Albert»; a pagina 19 «esce Manfred, esce Albert» ed «entra Alfred» e così via: la dura lex imposta all’inizio rivela subito la sua impotenza. Alla luce del racconto della parola, dunque, la strategia di Bertani si rivela sempre la stessa, quella di convocare un codice carismatico per smantellarne le pretese di verità.
La seconda direttrice è efficacemente esemplificata da wuammol. Wuammol è una parola pronunciata da una voce ignota che esce da un registratore, oggetto di misteriosa origine su cui si incardinano alcune delle pagine più ispirate degli ultimi capitoli. La voce lo presenta come «l’unica cosa che mi sento di dire» (58), sebbene per sua stessa ammissione non significhi niente, come non significano niente tutte le altre parole: «se non ci fosse la parola albero, pensi che non esisterebbero gli alberi?» (58). Wuammol è però l’unica parola disposta a sacrificare la propria referenzialità per mostrare in bella vista la piaga del non-senso. Ed è per questo che può cavalcare i venti, salire sulle montagne, fare il giro del mondo e avventurarsi nell’esplorazione intergalattica (59). È insomma nel momento in cui rinuncia alla pretesa di essere una parola e lambisce il confine del silenzio, quando diviene pura enunciazione, che la parola acquisisce una corporalità che le permette di esplorare il mondo. Perciò, Wuammol si colloca nella crepa tra lingua e silenzio, assumendo le caratteristiche di un’entità di confine che permette di evadere la gettatezza nel simbolico (Heidegger), riabbracciare il naturale e conquistare il piacere perduto. Ma coerentemente con l’allegoria della tenda, Wuammol si rivela un tentativo fallimentare, e la gioia promessa dal silenzio un obiettivo inarrivabile. Finito il nastro, Alfred fracassa il registratore nel tentativo di distruggere le parole, ma Albert gli si oppone, lo colpisce, lo lega e inaugura il delirante monologo finale, che lascio alla curiosità delle lettrici.
Questo è quanto ha da dire Nove: i problemi del senso del linguaggio e dell’angoscia di chi lo abita non ricevono risposta. E dopotutto noi lettrici e lettori smaliziate un po’ ce lo aspettavamo. Ma mi dispiace che Bertani si sia infilato in questo discorso novecentesco già stanco da morire, prevedibile e, almeno per me che ci ho dovuto scrivere sopra, pure un po’ noioso. Perché alla fine della lettura sono rimasto con l’impressione che Nove sarebbe potuto essere un libro molto diverso. Di tanto in tanto, infatti, fa capolino un’ispirazione lirica, completamente incoerente col resto, che apre dei veri spazi di autenticità. E manco a dirlo, quando capita c’è di mezzo l’amore (sempre in versione pessimismo cosmico eh, non sia mai che ci si conceda cinquanta centesimi di gioia):
[…] ci siamo conosciuti all’Osteria dell’Angolo, lei stava bevendo un bicchiere di vino rosso, mi sono seduto e le ho chiesto se voleva mangiare con me, lei mi ha detto, voglio fare l’amore, io sono stato zitto, il cuore mi batteva forte, mi sono alzato e sono uscito dall’osteria, ho cercato dentro di me una stanza da letto e non l’ho trovata, sono rientrato e seduto al tavolo di fronte a lei c’era un uomo altissimo, quando ho provato ad avvicinarmi, lui senza voltarsi ha allungato il braccio che sembrava infinito e con la mano mi ha fatto segno di fermarmi, io mi sono bloccato, e così si è fermato anche l’amore, io sono innamorato, ma l’amore non c’è, è volato via con le sue ali nere e nessuno può sapere dove sia finito. Alfred dice, nessuno lo sa.