Rimanere “ancorati alle stelle” in un mondo di soprusi: quattro poesie di Fady Joudah

Introduzione e traduzioni dall’inglese a cura di Flavia Zerbini, vincitrice della Call for Translators “Poesia e Violenza”.

Fady Joudah è un poeta, traduttore e medico statunitense, figlio di rifugiati palestinesi. Nato nel 1971 a Austin, Texas, ha vissuto in Libia e in Arabia Saudita; ha poi frequentato la facoltà di medicina presso l’Università della Georgia e oggi lavora come medico d’urgenza a Houston, Texas. È membro di Medici Senza Frontiere dal 2001, e in quanto tale ha preso parte alle loro missioni umanitarie in giro per il mondo.

Secondo Joudah, «all life is an act of translation»: dalla capacità di dare corpo al reale attraverso il linguaggio, alla semplificazione necessaria nella comunicazione coi pazienti, al lavoro di traduzione dei poeti in lingua araba, tutte le attività della sua vita girano attorno a questo sforzo di trasmissione, di costruzione di legami nel rapporto con l’Altro. È un’apertura verso l’esterno di tipo cosmico, dal momento che l’autore fa sì che la sua poesia non rimanga incastrata nell’interpretazione tipica della poesia palestinese, legata alle vicissitudini di questo popolo e quindi di valore limitato alla contingenza, ma includa in sé il passato e il presente, l’Occidente e l’Oriente, rivolgendosi all’umanità intera nel racconto di esperienze e memorie universali.

A questo scopo, Joudah mette in opera nelle sue poesie un’elaborata ricerca linguistica che riguarda in particolare l’uso di vocaboli ad alto grado di specializzazione provenienti dall’ambito medico e naturale: l’autore crea così nel dettato poetico delle isole metaforiche sulle quali il lettore è spinto a soffermarsi e che contengono il significato ultimo del testo. Come nel linguaggio post-grammaticale di Pascoli, Joudah cerca la precisione per creare effetti di straniamento e significazione. La forte attenzione verso gli elementi fisici, naturali e corporali, viene dalla volontà dell’autore di mettere in scena la realtà come fatta di carne e sangue, universalmente segnata dalla malattia, dall’infermità e dai cicli di vita-morte. Il lavoro di Joudah si impernia quindi sul tema della sofferenza come luogo fisico e mentale che unisce i popoli, i generi, le specie e le persone; la storia di sradicamento, esilio e morte del popolo palestinese diventa il punto di partenza di un’interrogazione sulle modalità in cui la violenza, percepita come fatalità ineluttabile, si dispiega su tutte le creature terrestri, dalla natura martoriata dall’uomo ai popoli oppressi da guerre e sopraffazioni e costretti alla migrazione. Tutto questo avviene in prospettiva dialettica, in cui l’autore rifiuta la fissità delle risposte e decide di porsi tra «sfumatura e semplificazione» confrontandosi direttamente con il lettore, il “noi” che è il fine ultimo di queste liriche. Qui presentiamo alcune poesie del suo terzo e quarto libro di poesie, Footnotes in the order of disappearance (2018), e Tethered to stars (2021), scritto a cavallo della pandemia di Covid-19.


Da Tethered to stars, 2021

Gemini

After yoga, I took my car to the shop.

Coils, spark plugs, computer chips, and a two-mile walk

home, our fossilized public transportation, elementary

school recess hour, kids whirling joy, the all-familiar

neighborhood. And then another newly demolished house.

How long since I’ve been out walking? A message appeared

on my phone: an American literary magazine

calling for a special issue on Jerusalem, deadline approaching,

art and the ashes of light. At the construction site

the live oak that appeared my age when I became a father

was now being dismembered. The machinery and its men:

almost always men, poor or cheap labor, colored

with American dreams. The permit to snuff the tree

was legally obtained. The new house is likely destined

for a nice couple with children. Their children

won’t know there was a tree. I paused to watch

the live oak brutalized limb by limb until its trunk stood

hanged, and the wind couldn’t bear the place:

who loves the smell of fresh sap in the morning,

the waft of SOS the tree’s been sending

to other trees? How many feathers will relocate

since nearby can absorb the birds?

Farewell for days on end. They were digging a hole

around the tree’s base to uproot and chop it

then repurpose its life.

Gemelli

Dopo lo yoga, portai la macchina al negozio.

Bobine, candele d’accensione, chip di computer, e due miglia a piedi

per tornare a casa, i nostri trasporti pubblici fossilizzati, l’intervallo

delle scuole elementari, i bambini in un turbinio di gioia, il quartiere

così familiare. E poi un’altra casa demolita da poco.

Da quant’è che camminavo? Sul mio telefono

comparve un messaggio: una rivista letteraria americana

cercava contributi per un’edizione speciale su Gerusalemme, e la scadenza era vicina,

arte e le ceneri della luce. Nel cantiere

la quercia viva che sembrava avere la mia età quando divenni padre

veniva ora smembrata. La macchina e i suoi uomini:

quasi sempre uomini, manodopera a basso costo, povera, del colore

del sogno americano. Il permesso di estirpare l’albero dal suolo

era stato legalmente ottenuto. La nuova casa sarà probabilmente assegnata

a una cordiale coppia con figli. I loro bambini

non sapranno che lì c’era un albero. Mi fermai a guardare

la quercia viva brutalizzata ramo per ramo finché il tronco non rimase

esposto, e il vento non poté più tollerare il luogo:

chi ama l’odore di linfa fresca al mattino,

un SOS esalato che l’albero stava inviando

agli altri alberi? Quante piume si trasferiranno

potendo le vicinanze farsi carico degli uccelli?

Addio per giorni e giorni. Stavano scavando un buco

attorno alla base dell’albero per sradicarlo e tagliarlo a pezzi

poi rivenderne la vita.


House of Mercury

The storm funneled through town with destructive intent.

Fractured tree limbs, toppled fences, ripped shingles

like tufts of hair. Dad woke up to snaps and creaks,

the two live oaks in the front yard,

but in the backyard the nearly uprooted fig tree

brought him to tears. In the morning

two neighbors, one Black, one White

came over to bandage the oaks after debridement.

A third, an Indian, stabilized the fig tree,

pitched it like a tent with rope and stake.

On the second day, I cut up the rest of the branches,

deepened the earth for the fig, enjoyed a long lazy

lunch with my parents, and on the way home heard

a radio report on whether the sky is bluer

during a pandemic. The third day

I took my son and daughter back,

we bundled up the heaps, nursed the flower beds,

delighted in another languid lunch,

hummus, falafel, shakshuka

followed by tea and stories about fear

that comes to nothing. The kids said it was the best falafel

they’d ever had. And Mom said that going forward

her morning glories will get the light they deserve.

Casa di Mercurio

La tempesta attraversò la città con l’intenzione di distruggere.

Arti di albero fratturati, steccati abbattuti, tegole strappate

come ciocche di capelli. Papà si sveglio al suono di schiocchi e crepitii,

le due querce vive in cortile,

ma nel giardino dietro casa l’albero di fico quasi sradicato

lo fece piangere. In mattinata

due vicini, uno Nero, uno Bianco

vennero a fasciare le querce dopo lo sbrigliamento.

Un terzo, un indiano, stabilizzò le condizioni del fico,

lo piantò come una tenda con corda e pali.

Il secondo giorno, tagliai il resto dei rami,

sprofondai il fico nella terra, godetti di un lungo pranzo

pigro con i miei genitori, e sulla strada di casa sentii

un servizio radio sulla possibilità di un cielo più blu

durante una pandemia. Il terzo giorno

riportai a casa mio figlio e mia figlia,

legammo insieme i sacchi, badammo alle aiuole,

ci deliziammo con un altro languido pranzo,

hummus, falafel, shakshuka

seguiti da tè e storie sulla paura

che si dilegua. I bambini dissero che era il miglior falafel

che avessero mai mangiato. E mamma disse che d’ora in poi

le sue campanule avrebbero avuto la luce che meritavano.


Sandra Bland, Texas

On the highway home last night

you reappeared to me opposite where I was headed,

so tell me, was it

a cigarette that bothered your jailer so?

(They let me go the one time I blew smoke

into a trooper’s face.) In the footage

your final revolt. I stood before you

more than once, more than sex

and color separated us, and why

should you call a doctor kin. Sandra Bland,

we broke you down,

I say your name, how broke. You died

on the day the Hollywood sign

was dedicated. For you I name

this town, and after every woman

the police killed, a town.

*

Dear Sandra,

I just got done with hours

of Civil War documentaries. “Useless,

useless,” John Wilkes Booth said

of his hands as his final words. An echo

of Kurtz’s “horror.” The Civil War, it turns out,

set a standard for modern wars,

one century into another.

And as the Confederate commander

of Andersonville prison camp felt the noose

around his neck, he, too, said

he was merely obeying orders.

Armies said. The police said.

The doctor, triaging collaterals, said.

The historian, wanting us to be the greatest,

said. The Civil War is a pointer to

future liberation for all kinds of folk, a milestone

in which no clear victor emerges,

since time is the master to whom

even literature submits.

*

We have schools,

counties, forts, clinics,

and at one point a hospital

named after Jefferson

Davis in Texas.

We have nothing

named after you.

Will you excuse me,

Sandra, for naming a poem

an imaginary place that,

as with any home,

one doesn’t inhabit

all alone, even if

in a coffin one is

all that there is?

And one, not even,

and far more.

*

Which “we” is it I speak of? Those of us

who didn’t play a part in your disintegration know

that we play a part. Not all players even

the field. We’re a catalog that goes on like hypha.

If it is resuscitation I seek

through your citation

it isn’t resuscitation I seek. Your mother called you

Sandy and with countless others loved your smile

beyond my arithmetic of commemoration.

Sioux City, Tucson, Tuskegee, Seattle.

*

To persuade me that war is retribution

for unspeakable sins, a comeuppance, a bit

theological for me all this. But to think

of war as entropy’s work, order

and disorder in a waltz that sees

not the identities we historicize into chains

of absolute ghosts? How is it that

women (to mention one example) have always

suffered greater injustice, endured

more pain than men have,

what entropy is this

that singles out?

*

History has rendered this kind of math incalculable.

History manufactured out of and against our biology,

seduced as a dog is lured with a treat.

Between nuance and essentialization, I sing myself.

Between cost-benefit ratio and the unattainable

I see freedom in amendments I further amend.

Between my trauma and another’s passage,

speaking and the spoken for.

*

It’s clear you’re my pretext, Sandra, you were

an Aquarius (my dad’s as well). But do zodiacs exist

for birth into the underworld? If so, then on the date

your breath no longer tethered your body, you became

a Cancer, proliferative, this nation’s sign.

*

Under that sign, ten years before your murder,

I asked myself in Darfur, What is the threshold

for suffering to create us equal? It’s low

enough for anyone to dance the limbo

and stay on their feet the whole

song through, if we choose. I fear our twin

consciousness cannot hold. Our voodoo

and epigenetics, our quantum and wizards,

snakes and ladders. Yet my weakest faith

(when I remember it) is that I don’t visit

my grief upon those whose pain is more acute

than mine, or is chronic with more frequent flares.

Is there an equation to help me exempt

others from my loyalty oath to taxonomy,

a step in my deliverance from woe?

*

Nuance, too, competes with generality

for erasure, a visibility each mode can perform

well: where is that threshold?

So that prudent justice isn’t laundered

against the baler angels of our nature, Sandra,

I rise up from my apoptosis under

a cherry tree into an olive. What crimes

won’t I pardon or dissipate into energy

if suffering is folded in space-time?

Is our empathy’s nebula pacifist

or a ruse of the tongue sat in dentition?

I reckon the ten words in which Honest Abe

counted “the people” a trinity at Gettysburg

are what the Black Panthers heard.

*

Ms. Bland,

I also learned

that singularity

is achieved only

when one is torn

to irreconcilable

pieces, decomposed

six fathoms up,

down, lateral,

unflagged, indivisible,

undertow for all.

Ms Bland,

how much

of me is you

and you is we?

Sandra Bland, Texas

Sulla strada di casa la scorsa notte

mi sei riapparsa di fronte a dov’ero diretto,

allora dimmi, è stata

una sigaretta a far dare di matto il tuo carceriere?

(Avevano lasciato perdere quella volta che ho soffiato il fumo

in faccia a un soldato). Nel filmato

la tua ultima protesta. Siamo stati faccia a faccia

più di una volta, più di quanto il sesso

e il colore ci separassero, e perché

dovresti chiamare fratello un dottore. Sandra Bland,

ti abbiamo spezzato,

io dico il tuo nome, così spezzato. Sei morta

il giorno in cui il cartello di Hollywood

è stato inaugurato. Col tuo nome battezzo

questa città, e col nome di ogni donna

che la polizia ha ucciso, una città.

*

Cara Sandra,

vengo da ore di documentari

sulla Guerra civile. «Inutili,

inutili», John Wilkes Booth disse

delle sue mani come ultime parole. Un’eco

dell’«orrore» di Kurtz. La Guerra civile

ha definito lo standard per le guerre moderne,

un secolo dopo l’altro.

E mentre il comandante confederato

del campo di prigionia di Andersonville sentiva il cappio

attorno al collo, anche lui disse

che stava solo eseguendo gli ordini.

Gli eserciti dissero. La polizia disse.

Il dottore, diagnosticando garanzie, disse.

Lo storico sognando che siamo la più grande potenza

disse. La Guerra civile è un avviso

per la futura liberazione di ogni tipo di popolo, una pietra miliare

in cui non emerge un chiaro vincitore,

perché il tempo è il padrone a cui

anche la letteratura si sottomette.

*

Abbiamo scuole,

contee, basi militari, cliniche,

e a un certo punto un ospedale

che si chiama Jefferson

Davis in Texas.

Non abbiamo dato

il tuo nome a nulla.

Mi scuserai

per aver intitolato una poesia

a un luogo immaginario in cui,

come in qualunque altra casa,

uno non abita

tutto solo, anche se

in una bara uno è

tutto ciò che c’è?

E uno, neppure,

e uno, molto di più.

*

Di quale “noi” sto parlando? Quelli di noi

che non giocarono una parte nella tua disintegrazione sanno

che giochiamo una parte. Non siamo tutti giocatori ma anche

campo. Siamo un catalogo che si espande come un’ifa.

Se è la rianimazione che cerco

attraverso la tua citazione

non è la rianimazione che cerco. Tua madre ti ha chiamato

Sandy e con innumerevoli altri ha amato il tuo sorriso

al di là della mia matematica della commemorazione.

Sioux City, Tucson, Tuskegee, Seattle.

*

Persuadermi che la guerra sia retribuzione

per peccati ineffabili, un giusto castigo, un po’

teologico per me tutto questo. Ma pensare

della guerra come lavoro dell’entropia, ordine

e disordine in un valzer che non

vede le identità che storicizziamo in catene

di fantasmi assoluti? Com’è che

le donne (per dirne una) hanno

sofferto un’ingiustizia più grande, sopportato

più dolore degli uomini, che entropia è questa

che seleziona?

*

La storia ha reso questo tipo di matematica incalcolabile.

La storia fabbricata fuori da e contro la nostra biologia,

sedotta come un cane è attirato con un premio.

Tra sfumatura e semplificazione mi canto.

Tra il rapporto costi-benefici e l’irraggiungibile

vedo libertà in emendamenti che ulteriormente emendo.

Tra il mio trauma e il passaggio di un altro,

colui che parla e colui a nome del quale si parla.

*

È chiaro che sei il mio pretesto, Sandra, eri

un Aquario (come lo è mio padre), ma esistono gli zodiaci

per la nascita nell’aldilà? Se fosse così, allora nel giorno

in cui il tuo respiro non ha più legato insieme il tuo corpo, sei diventata

Cancro, proliferante, segno di questa nazione.

*

Sotto quel segno, dieci anni prima del tuo omicidio,

mi sono chiesto a Darfur, qual è la soglia

della sofferenza che ci fa uguali? È bassa

abbastanza per chiunque per ballare il limbo

e restare in piedi fino alla fine della

canzone se lo scegliamo. Temo che le nostre coscienze

gemelle non possano resistere. Il nostro voodoo

e l’epigenetica, il nostro quanto e i maghi,

gioco dell’oca. Eppure il mio dogma più debole

(quando me ne ricordo) è che non visito

il mio dolore presso coloro il cui dolore è più acuto

del mio, o è cronico con più frequenti fitte.

C’è un’equazione che mi aiuti a esentare

gli altri dal mio giuramento di lealtà alla tassonomia,

un passo in avanti nella mia liberazione dalla pena?

*

La sfumatura, pure, fa a gara con la genericità

per cancellare, una visibilità che entrambi i modi sanno performare

bene: dov’è quella soglia?

Perché la giustizia prudente non sia lavata e stirata

contro gli angeli-pressa della nostra natura, Sandra,

riemergo dalla mia apoptosi sotto

un ciliegio in un’oliva. Quali crimini

non condonerò o dissiperò in energia

se la sofferenza è ripiegata nello spazio-tempo?

È la nebulosa della nostra empatia pacifista

o uno stratagemma della lingua chiusa nei denti?

Immagino che le dieci parole con cui Honest Abe

contò «the people» in una trinità a Gettysburg

siano quello che le Black Panthers sentirono.

*

Ms. Bland,

ho anche imparato che l’eccezionalità si raggiunge solo

quando uno è lacerato

in pezzi irreconciliabili, decomposto

sei braccia verso l’alto,

verso il basso, di lato,

instancabile, indivisibile,

corrente di ritorno per tutti.

Ms. Bland,

quanto

di me sei tu

e tu sei noi?


Da Footnotes in the order of disappearance, 2018

Beanstalk

I was twelve when I asked my older brother about the clitoris. He told me it was a structure on the outside of a woman’s vagina that was the size of a chickpea. If you hold it between your fingers, he said, a woman instantly melts, and he made a soft gesture of rubbing his index finger and thumb together, as if he were dusting off flour after eating a piece of bread, or stroking the wing of a moth. He’d never seen one, I was sure of it, but I could sense he wasn’t lying. He’d felt one maybe in the stairwell of some building that wasn’t fully housed on the campus where we lived in Riyadh. He had a reputation for being a Don Juan, which got him in trouble with the local boys. But the size of a chickpea? When I went to medical school the dimension never left my mind. If his fingers were accurate, objective, not subject to the delirium of pleasure at fourteen, then there’s only one explanation: he must have encountered a girl with clitoromegaly. A cadaver had a large penis in our anatomy lab the first year of medical school. The tiniest woman in class, who went on to become a pathologist, could not get over the size of it. She kept saying, “Look at the size of it! How can that fit?” Two years earlier, while taking premed anatomy, when it was penis time, and the cloth was removed, I don’t know why I uttered these words under my breath: “So small yet so many troubles.” A classmate who was standing right behind me approached me after class to tell me she was moved by my remark. She had been a victim of rape. I was stunned. She wanted to talk. She told me she lived in a house in the middle of Nowhere Road, in Athens, Georgia.

Pianta di fagioli

Avevo dodici anni quando chiesi a mio fratello maggiore cos’era il clitoride. Mi disse che era una struttura all’esterno della vagina di una donna grande come un cece. Se lo tieni tra le dita, disse, una donna si scioglie all’istante, e delicatamente sfregò insieme l’ indice e il pollice, come se si stesse togliendo dalle mani la farina dopo aver mangiato un pezzo di pane, o accarezzando le ali di una falena. Lui non ne aveva mai visto uno, ne ero sicuro, ma capii che non stava mentendo. Ne aveva sfiorato uno forse nella tromba delle scale di qualche edificio sfitto nel campus dove vivevamo a Riyadh. Aveva la reputazione di essere un Don Giovanni, cosa che lo aveva messo nei guai con i ragazzi locali. Ma un cece? Mentre frequentavo la facoltà di medicina queste dimensioni non lasciarono mai la mia mente. Se le sue dita erano precise, obiettive, non soggette al delirio del piacere di un quattordicenne , allora c’era una sola spiegazione: aveva incontrato una ragazza con clitoromegalia. Il primo anno della facoltà di medicina, nel nostro laboratorio di anatomia c’era un cadavere con un pene molto grande. La donna più minuta della classe, che divenne poi una patologa, non riusciva ad accettarne la misura. Continuava a dire, «Guarda quant’è grande! Come fa a entrare?». Due anni prima, mentre seguivo anatomia in premed, quando arrivò il momento del pene, e fu rimosso il telo, non so perché dissi queste parole sottovoce: «Così piccolo eppure così tanti guai». Una compagna di classe che era dietro di me mi si avvicinò dopo lezione per dirmi che si era commossa per la mia osservazione. Era stata vittima di uno stupro. Rimasi sbalordito. Lei voleva parlare. Mi disse che viveva in una casa nel bel mezzo di Nowhere Road, a Athens, Georgia.

“Agarrate bien, que vienen curvas”. La katana di Gata Cattana contro la violenza sistemica

Introduzione e traduzioni dallo spagnolo a cura di Kamelia Sofia El Ghaddar, vincitrice della call for translators “Poesia e Violenza”.

“Una punky che cantava Flamenco ad Adamuz” La Gata, Ana Sforza, Ana tout court, sono solo alcuni degli appellativi di Gata Cattana, ciascuno a evidenziare una brillante sfaccettatura delle sue doti artistiche e della sua poliedrica personalità creativa. Poetessa, cantante, rapper, politologa e femminista andalusa, Ana Isabel Garcia Llorente nasce ad Adamuz, comune di circa 4500 abitanti a Cordoba, in Andalusia, nel giorno 11 maggio 1991.

Andalusista convinta, fa della sua breve, ma intensa produzione poetica e musicale uno strumento di critica feroce, sovversione e rivendicazione contro ogni tipo di violenza poiché l’oppressione sistemica che Gata Cattana subisce, come donna del Sud immersa in una realtà capitalista, antimeridionalista e etero-patriarcale, la costringe in una condizione subalterna. La poesia di Ana si fa attraversare da un’esperienza del mondo ed una conoscenza fortemente situate, veemente e carnale è il prodotto di una forte connessione con la terra di provenienza. Quella terra retrograda e sottosviluppata che è l’Andalusia agli occhi del Nord, che si manifesta nei testi della poetessa nel grande uso di variazioni linguistiche e di registro. Ana non ha paura di essere considerata una malhablá (malparlante), sfoggia con fierezza i suoni di una lingua che si discosta dal castigliano, ovvero lo spagnolo standard e scambia, smonta, accorcia, tronca, ribalta sillabe e parole come fa con la violenza dei pregiudizi nei confronti del Sud della Spagna e del mondo.

La passione che ribolle negli scritti di Ana, recitati in tanti luoghi pubblici, privati, politicamente connotati e non, è quella di una figura che sceglie di guardare l’ingiustizia negli occhi e combatterla con violenta grazia. Sono molti i riferimenti a figure femminili emblematiche della storia greca, romana, egizia. A partire dal passato e sempre orientata verso Sud, Ana si impegna a delineare una genealogia di donne dal carattere sovversivo e anticonformista rispetto ai costumi dell’epoca. Nonostante gli elementi che compongono l’immaginario della poetessa siano carne che si disfa, corpo, mani, terra, pane, sangue, dissanguarsi, l’intento politico dell’autrice è quello di trascendere i confini del verbo e del corpo per combattere l’universalità della violenza. Ana Sforza era il suo io più introspettivo, ma Gata Cattana, come afferma lei stessa, “è la guerra”. I riferimenti alla violenza sono molteplici, come quella incarnata da Salomè, l’energia erotica di Satine, Femme Fatale, come la bellicosità di Atena. La vita del capitalismo occidentale è la moderna schiavitù di “Como Amana Los Pobres”, dove i sogni sono frustrati dai padroni. Si tratta sempre di violenza, come nell’esclusione delle donne dallo spazio pubblico, nella sessualizzazione e nella colonizzazione operata nell’imperialismo che Ana vuole vedere crollare, dopo aver sparso sangue in “Teodora, Agripina, Satine, Medusa, Salomè”. La parola, la poesia che costringe ad investigare nell’Io e a condensare l’universo in poche righe sono (anch’esse) violente.

L’eredità che Ana Isabel ci lascia il 2 marzo 2017 a Madrid quando muore di shock anafilattico all’età di 26 anni è quella di un’agitatrice culturale, appassionata di mitologia greca il cui impegno contro la violenza patriarcale, razzista, capitalista è stato sferrato a colpi di rime a penna, la sua katana. Il messaggio imperituro di Gata Cattana nei tre album musicali autoprodotti di cui l’ultimo postumo, una raccolta di poesie autoprodotta La Escala de Mohs (2016) in seguito ripubblicata da Aguilar nel 2019, un’opera postuma No Vine a Ser Carne (2020) la rende eterna. Il carattere intertestuale dei testi di Ana accende la sua lotta contro la violenza ancora attiva. Ana Isabel non c’è più, ma Gata è qui con noi che siamo armate di Cattana.

Un ringraziamento di cuore ad Ana Llorente, madre dell’autrice e Mónica Adán, editrice per la fiducia e la disponibilità.


Da La Escala de Mohs (Aguilar, 2019)

CON LAS MANOS

No aman de igual forma
los ricos y los pobres.

Los pobres aman con las manos
Los pobres aman en la carne y con gula,
en las peores estampas,
en condiciones famélicas
y con todo en su contra.

Los pobres aman sin bonitos decorados.
Entienden de lunes y de tedios domingueros
y de gastos imprevistos de facturas
y de angustias que embisten, mes a mes, a quemarropa.

El amor de los pobres no sale por la ventana
aunque el dinero entre por la puerta
(que nunca entra)
(aunque no haya ventanas).

Los pobres han aprendido
a amarse a oscuras por eso mismo.
Han aprendido a amarse malalimentados,
malvestidos, malqueridos,
porque el hambre agudiza el ingenio
y en sus jardines también crecen las flores
(aunque no haya jardines).

Los pobres han aprendido a aprovechar los vis a vis
entre jornada y jornada de trabajo
(aunque no haya trabajo)
y saben darse placeres nunca tasados,
de valor incalculable,
y han aprendido a disfrutar las circunstancias
y la sopa de sobre,
el viejo colchón y la cuesta de enero.

Y parece que su amor se yergue
indestructible a pesar de;
a pesar de las miles de plagas,
de los sueños frustrados
y fracasos andantes,
de las crisis cíclicas
y de hambrunas
y de guerras,
más valiente que Heracles,
más Odiseo que Odiseo.
Y parece que su amor se extiende
y se multiplica
al ritmo que se multiplican los pobres,
al ritmo que se multiplican los infortunios
y los desastres naturales que golpean siempre
en las casas de los pobres.

Y ese amor está a la altura de Urano,
a la altura de Urano y de Gea juntos,
y es la única arma que tienen los pobres
para defenderse.

Por eso han aprendido a cultivar flores
y a cantar bien sus penas,
y han inventado las mejores obras
y los mejores instrumentos.
Por eso entienden de arte
y saben encontrarlo donde lo haya,
aunque no lo haya,
(que siempre lo hay).

Y han aprendido a aprovechar el carisma
y la jerga,
y a escribir poemas inmortales
sobre amores complicados,
y saben de cosquillas,
y saben de boleros,
y saben de desnudos
y de darlo todo,
que no es más que lo puesto:
las manos y la lengua,
la forma de otear al horizonte
y los cánticos en contra del patrón.

Yo siempre he amado de esta manera.

Yo te amo como aman los pobres,
y me temo
que durante mucho, mucho tiempo
esto seguirá siendo así.


CON LE MANI

Non amano allo stesso modo
i ricchi ed i poveri.

I poveri amano con le mani
I poveri amano nella carne e con ingordigia,
negli scenari peggiori,
in condizioni fameliche e con tutto contro.

I poveri amano senza bei fronzoli.
Ne sanno di lunedì e di accolli domenicali
Di spese improvvise di fatture
e di angoscia che si infrange, mese dopo mese, a bruciapelo.

L’amore dei poveri non esce dalla finestra
nonostante il denaro entri dalla porta
(che poi non entra mai)
(anche quando le finestre non ci sono).

I poveri hanno imparato
ad amarsi al buio proprio per questo.
Hanno imparato ad amarsi malnutriti,
malvestiti, mal amati,
poiché la fame acutizza l’ingegno
e anche nei loro giardini crescono i fiori
(anche quando i giardini non ci sono).

I poveri hanno imparato a sfruttare gli incontri di sfuggita
tra una giornata e l’altra di lavoro
(anche quando non c’è il lavoro)
E sanno darsi piaceri mai tassati,
dal valore incalcolabile,
e hanno imparato a godere delle circostanze
della zuppa avanzata,
il vecchio materasso e il rincaro a gennaio.

E pare che il loro amore si erga
indistruttibile nonostante;
nonostante le migliaia di piaghe,
i sogni frustrati
i continui fallimenti,
le crisi cicliche
le carestie
le guerre,
più coraggiosi di Eracle,
più Odisseo che Odisseo.

E pare che il loro amore si estenda
e si moltiplichi
nella misura in cui si moltiplicano i poveri,
Nella misura in cui si moltiplicano gli infortuni
ed i disastri naturali che colpiscono sempre
le case dei poveri.

E quell’amore è all’altezza di Urano,
all’altezza di Urano e Gea insieme,
ed è l’unica arma che i poveri abbiano
per difendersi.

Perciò hanno imparato a coltivare fiori,
e a canticchiare bene le proprie pene
e inventarono le migliori opere,
i migliori strumenti.
Perciò ne sanno di arte
e sanno scovarla ovunque sia,
anche quando non c’è
(che poi c’è sempre).

Ed hanno imparato a sfruttare il carisma,
il gergo,
scrivere poesie immortali
di amori complicati,
e ne sanno di solletico
e di canti popolari
di nudità
e di cedere tutto,
che non è niente più di ciò che hanno addosso:
le mani e la lingua,
il modo di scrutare l’orizzonte
ed i cori contro il padrone.

Io ho sempre amato così.

Io ti amo come amano i poveri,
e temo
che per molto, molto tempo
continuerò ad amarti così.


DESAPARICIONES

Escribo desapariciones
Me deshago
me deshilacho por todas
las extremidades.

Me desprendo de la carne,
me miro de lejos,
me desato de la gravitas
y sacrifico la lengua y la voz,
el olfato;
me mato el nervio.

Sólo es una forma de descoserse,
de desencontrarse,
de desangrarse.
Tal vez la mejor forma de desangrarse,
pero no más.
Fue un desastre aprenderlo,
un des-lastre.

¡Qué desilusión! ¡Qué desidia!
¡Qué desamparo absoluto!

Si yo sólo gobernaba la palabra;
si mi templo, la palabra,
y más epístolas que San Pablo,
si yo purita oratoria y huesos,
si sólo discurso y polémica,
y de tanta retórica
y tanta dialéctica se volvió inocua,
perdió el sentido y el significado,
y yo misma asistí a su entierro
sin sentirme una pizca culpable.

Entre todos la matamos
y ella sola se murió.

Sólo se escribe lo que no está,
lo que ya no queda,
lo que es necesario apuntar
porque se olvida.

Yo solía utilizarla para inventar rutas y puertos,
de mensajes en botellas de ornamento y armamento,
de batallas y manuscritos para mis nietos.

Ahora sólo me deshago.
Escribo desapariciones.
La utilizo como si fuera Krökodil.
Me utiliza, me disuelve,
me desvincula,
pero sólo es un remedio paliativo,
como la religión.

Lamentablemente,
sólo es otra forma de descoserse,
de desangrarse.
Tal vez la mejor.


SCOMPARSE

Scrivo scomparse
Mi disfo
Mi sfilaccio da ogni
Estremità

Mi disfo della carne
Mi guardo da lontano
Mi sgancio dalla gravità
E sacrifico lingua e voce,
l’olfatto
mi ammazzo il nervo.

È solo un modo di scucirsi,
Disconoscersi,
dissanguarsi.
Forse il modo
Migliore di dissanguarsi
Ma nulla più.
Capirlo fu un disastro
Sgretolarsi un peso di dosso.

Che disillusione! Che disincanto!
Che disperazione assoluta!

(Ed) io che dominavo solo la parola,
il mio tempio, la parola,
e più lettere che San Paolo
io che ero solo pura orazione
e ossa
che ero solo discorso e polemica
a causa di tanta retorica
e tanta dialettica diventò innocua
perse il senso e il significato
e io stessa assistetti alla sua sepoltura
senza sentirmi un briciolo colpevole.

Insieme la ammazzammo
Lei sola morì

Si scrive solo di ciò che non c’è
Ciò che non rimane,
ciò che è necessario segnare
perché si dimentica.

Io la usavo di solito per inventare percorsi e porti
Messaggi in bottiglia di ornamento e armamento,
di battaglie e manoscritti per i miei nipoti.

Ora solo mi dissolvo
Scrivo scomparse
La uso come se fosse Krokodil,
Mi usa, mi dissolve
Mi svincola,
ma è solo un rimedio palliativo
come la religione

Sfortunatamente
È solo un modo come un altro di scucirsi,
di dissanguarsi.
Forse il migliore.


TEODORA, AGRIPPINA, SATINE, MEDUSA, SALOME

Yo hubiera sido la puta suprema,
la Satine,
la Agripina,
nunca Penélope, esa no.
Yo no mato bajito
ni tengo tanta paciencia.
No me quedo esperando.
Yo hubiera sido Teodora de Bizancio,
Olimpia de Epiro, la madre de Alejandro,
la neurótica, la loca Juana
y la violenta Salomé.
Hubiera corrido la sangre, carajo,
habrían caído los imperios.
Que se joda Agamenón.
Que se calle el César cuando hable Cleopatra,
igual que calla Tutmosis cuando habla Hatshepsut;
la primera de las nobles damas,
la faraona de las dos tierras
por designios de Amor.
Yo hubiera sido Evita,
no por la sonrisa abierta y diplomática,
no por la apariencia sofisticada y elegante,
sino por el pico de oro, la estrategia,
la estrategia Robin Hood y espontánea.
Yo hubiera sido Atenea,
por los ojos garzos
y la prepotencia;
por la beligerancia.

TEODORA, AGRIPPINA, SATINE, MEDUSA, SALOME

Io sarei stata la puttana suprema,
Satine,
Agrippina,
Penelope mai, quella no.
Io non mi muovo nell’ombra
E non ho quella pazienza.
Non rimango ad aspettare.
Io sarei stata Teodora di Bisanzio
Olimpia di Epiro, la madre di Alessandro
La nevrotica, Giovanna La Pazza,
la violenta Salomè.
Avrei versato sangue, diamine
Sarebbero crollati gli imperi.
Che si fotta Agamennone.
Che stia zitto Cesare quando parla Cleopatra
Come tace Tutmosis quando parla Hatsheput
La prima delle nobildonne
La faraona delle due terre
Per volere di Amore.
Io sarei stata Evita,
non per il sorriso aperto e diplomatico,
né per il portamento sofisticato ed elegante,
bensì per la lingua di velluto, la strategia
la strategia spontanea alla Robin Hood.
Io sarei stata Atena,
per gli occhi celesti
e la prepotenza;
per la belligeranza.


ENGAÑO

Podría bañarte ahora mismo
De palabras pantanosas y cínicas
Y conducirte a mi tela de araña,
pasito a pasito, haciendo que
disfrutes del cebo y que relamas
el jugo que rezuma
la herida
que ha de matarte.


INGANNO

Potrei cospargerti proprio ora
Di parole paludose e ciniche
E attirarti nella mia ragnatela
Passo dopo passo, lasciando che
ti goda l’esca, che assapori
Il nettare espulso
Dalla ferita
Che ti sarà mortale.

Copertina de La Escala de Mohs di Gata Cattana (Aguilar, 2019)
La Escala de Mohs di Gata Cattana (Aguilar, 2019)

Le radici della violenza sulla punta della lingua: Eva Maria Leuenberger

Introduzione e traduzioni dal tedesco a cura di Dafne Graziano, vincitrice della call for translators “Poesia e Violenza”.

Eva Maria Leuenberger (1991) è nata a Berna e attualmente vive a Bienne. È stata finalista al concorso «open mike» di Berlino nelle edizioni 2014 e 2017 e vincitrice del premio «Weiterschreiben» della città di Berna nel 2016. Nel 2019 ha pubblicato per la casa editrice Droschl dekarnation, la sua prima raccolta di poesie, che le è valso, tra i vari premi, il «Basler Lyrikpreis». Nel 2021 è uscita, sempre per Droschl, la sua seconda raccolta, kyung.

Ciò che colpisce dei versi di Leuenberger è l’uso di una lingua scarna e al contempo vivida, che attinge all’essenza della parola per scandagliare la realtà e rivelarne l’essenza più autentica, anche tramite la scelta di temi non convenzionali. Nonostante kyung sia solamente il secondo lavoro della poeta, nella raccolta si nota già uno stile ben definito, che viene qui portato a un ipotetico punto di non ritorno rispetto all’opera precedente. Infatti, se in dekarnation l’autrice mette in luce la brutalità di una natura personificata e senza bellezza, il cui corpo simbolico viene progressivamente scarnificato e ricondotto a una forma primordiale tramite il bisturi della lingua, in kyung la dissezione della parola opera su un corpo umano, quello dell’artista e scrittrice Theresa Hak Kyung Cha, violentata e uccisa a New York negli anni Ottanta a pochi giorni dalla pubblicazione del suo primo e unico romanzo, Dictée (1982). Ripartendo dall’attimo in cui si consuma la tragedia, Leuenberger recupera i capi di quel filo spezzato prematuramente, mettendo in luce «la chiarezza della violenza» e rievocando nei suoi versi «una voce morta da anni» attraverso immagini ricorrenti nella poesia di Leuenberger e già consolidate dall’uso (corpi che cadono a terra, mani attorno al collo, ali che spuntano dalle scapole) che le conferiscono un’atmosfera a tratti onirica e perturbante. In sottofondo, va e viene l’eco dei brani tratti da Dictée, opera multilingue e innovativa con cui l’autrice traccia un toccante parallelismo.

Definita dalla Berliner Zeitung «(una voce) unica nel suo genere», quella di Leuenberger è a tutti gli effetti una poesia non convenzionale, che, se anche non si illude di poter cancellare la violenza che pervade la realtà, sceglie però di metterla a nudo, di sezionarne i vari strati, fino a estrarne il cuore pulsante. Con la stessa precisione chirurgica, i suoi versi si incidono nella mente di chi legge e lasciano ferite destinate a cicatrizzarsi senza mai scomparire del tutto.


Da kyung (Droschl, 2021)

die stimme

stößt löcher in die zeit

die grenzen verwischen

die pronomen verwischen

gesichter in der nacht

die toten körper im parkhaus

            eine frau verschwindet

            in den pixeln eines bildschirmes

als wäre die zeit

ein klarer fluss

            der rückwärts fliesst

als wäre die zeit

als wäre der schnee

als wüsste der körper

die eigene zukunft


la voce

pianta buchi nel tempo

spariscono i confini

spariscono i pronomi

volti nella notte

i corpi morti nel parcheggio

            una donna scompare

            nei pixel di uno schermo

come se il tempo fosse

un fiume limpido

            che scorre all’indietro

come se il tempo fosse

come se la neve fosse

come se il corpo conoscesse il proprio futuro


hier ist dein körper – dein pfund aus fleisch

                               my love, regarde-moi –

du beneidest die klarheit der gewalt.

here it is. der tiefste punkt der nacht.

du beneidest den klaren grund,

die wurzel, aus der den tod in den bauch wächst

klarheit und kasualität.

es tut dir leid.

es tut mir leid.

                        die haut

                                       sehnt sich nach feuer


ecco il tuo corpo – la tua libbra di carne

                               my love, regarde-moi –

invidi la chiarezza della violenza.

here it is. il punto più profondo della notte.

invidi il motivo chiaro,

la radice da cui nel tuo ventre cresci la morte

chiarezza e casualità.

ti dispiace.

mi dispiace.

                         la pelle

                                        si strugge

                                     di desiderio per il fuoco


die frau beobachtet ihren körper

das publikum schaut sie an

während ihr körper

sich öffnet, zu etwas altem, oder neuem

                                   interdiffusion der zeit

du beobachtest das publikum

beobachtest das publikum, das dich anschaut

während dein körper sich öffnet

aus dem schultern wachsen flügel

im mund klingt ein neuer ton

eine parade aus schönen toten mädchen

mit glocken im mund

klingelnd wie farrähder

die füße zerschnitten

aus den knöcheln

wachsen räder

und die flügel

aus den schulterblattern


la donna osserva il proprio corpo

il pubblico la guarda

mentre il suo corpo

si apre, a qualcosa di vecchio, o di nuovo

                        interdiffusione del tempo

osservi il pubblico

osservi il pubblico che ti guarda

mentre il tuo corpo si apre

dalle spalle spuntano ali

in bocca un suono nuovo

una parata di belle ragazze morte

con campane in bocca

suonano come biciclette

i piedi tagliuzzati

dalle caviglie

spuntano ruote

e le ali

dalle scapole


theresa hak kyung cha hatte schwarze haare.

meine haare sind rot.

ich suche einen körper

und finde ihn unter einer decke

aus schwarzem haar

er ist spröde

bricht wie die zweige im unterholz

splittert unter dem gewicht einer hand

eine hand

rau wie rinde

ich suche einen körper

und sehe die hände um den hals

die haare auf dem asphalt

blaugelb

purpur

und schwarz

deine haare

               sind schwarz


theresa hak kyung cha aveva i capelli neri.

i miei sono rossi.

cerco un corpo

e lo trovo sotto una coperta

di capelli neri

è fragile

si spezza come i rami nel sottobosco

si frantuma sotto il peso di una mano

una mano

ruvida come corteccia

cerco un corpo

e vedo le mani attorno al collo

i capelli sull’asfalto

giallo-blu

porpora

e nero

i tuoi capelli

                 sono neri


die gesichter legen sich übereinander

ein vielzahl von körpern

schaut hinter ihren augen hervor

und dort ist die neue zeit

die glocken klingeln

die zahnrähder drehen

ein körper fällt

am boden eines parkhauses

schwebend

mit beiden füβen fest in der erde

luft 

oder wort


i volti si sovrappongono gli uni sugli altri

una moltitudine di corpi

sbuca da dietro i loro occhi

e là c’è il tempo nuovo

le campane suonano

gli ingranaggi girano

un corpo cade

a terra in un parcheggio

mentre fluttua

con entrambi i piedi saldi a terra

aria

o parola


die haare einer frau    sind rot

                                               oder schwarz

eine frau                     ist ein schwarzes loch

eine leerstelle             gefüllt mit rotem haar

die haare sind rot

            flimmernd im nebel

                                   ohne haut und körper


i capelli di una donna   sono rossi

                                                   o neri

una donna                   è un buco nero

uno spazio vuoto        farcito di capelli rossi

i capelli sono rossi

            tremolanti nella nebbia

                            senza pelle né corpo

Copertina di Kyung di Eva Maria Leuenberger

Una “rivoluzione tranquilla” nelle lettere basche: tre poesie di Kirmen Uribe 

Introduzione e traduzioni a cura di Federico Carciaghi, vincitore della nostra seconda Call for Translators per la lingua spagnola.

Kirmen Uribe (1970), originario di una famiglia di pescatori di Ondarroa, in Biscaglia, è una delle voci più promettenti della letteratura basca e iberica. Il suo volume d’esordio, la raccolta di poesie Bitartean heldu eskutik (Mientras tanto cógeme la mano – “Nel frattempo prendimi la mano”) ha rappresentato, nelle parole del critico Jon Kortazar, una “rivoluzione tranquilla” nelle lettere basche. Un linguaggio poetico semplice si unisce a un andamento narrativo che intreccia elementi autobiografici, memoria storica, realismo e intimismo. Nel 2002 il libro ha vinto il Premio Nazionale della Critica e, due anni dopo, è stato incluso nella prestigiosa collana di poesia della casa editrice Visor. Successivamente, il volume è stato tradotto in francese e in inglese, e in un secondo momento in catalano e russo. La traduzione in inglese, Meanwhile, Take my Hand (2007), a cura della poetessa americana Elizabeth Macklin, è risultata finalista negli Stati Uniti nella sezione Poetry in Translation del del PEN Award.

Attualmente, Kirmen Uribe risiede e insegna scrittura creativa negli Stati Uniti, a New York, dove la sua poesia è molto conosciuta e apprezzata. A tal riguardo, viene subito in mente l’immagine del poeta a New York usata da Lorca per definire lo scrittore basco. Tuttavia la poliedricità e il carattere ibrido dello stile di Uribe portano l’autore ad auto-definirsi a più riprese non soltanto come poeta, bensì come scrittore a tutto tondo: “Soy un escritor vasco en Nueva York”. Il passaggio alla narrativa inaugurato con la pubblicazione del romanzo Bilbao-New York-Bilbao ha figurato, infatti, la creazione e il mantenimento di una cifra stilistica che fa della contaminazione la sua caratteristica principale. Uribe si muove nello spazio bianco fra i generi, per cui la prosa diventa poesia e la poesia diventa prosa. Nella sua scrittura non vi è, tuttavia, ricerca di virtuosismo o di un forzato innalzamento del registro. L’autore basco si affida, al contrario, a un linguaggio semplice e chiaro che trasmette la realtà delle cose quotidiane. I Paesi Baschi sono molto presenti nella sua scrittura e nel suo immaginario, tuttavia Uribe crea ponti, raccoglie frammenti di vita e li cristallizza nella parola poetica, travalicando le frontiere linguistiche e territoriali. La poesia di Uribe è osservazione diretta, è creazione di istantanee che, una volta conservate nella nostra memoria, si verbalizzano in modo lineare ed eterno. Una poetica dello sguardo attento, che è sfociata infine nella seconda raccolta di poesie, 17 secondi (2020). Il titolo molto evocativo fa riferimento al tempo di osservazione medio che un visitatore trascorre davanti a un quadro, secondo quanto riferito all’autore da una guida del Metropolitan Museum di New York. Nasce da qui il desiderio di fissare sulla pagina la realtà, di rappresentare quel fiume vitale fatto di momenti in cui tutti possono riconoscersi. L’intimità del poeta assurge a un sentimento di universalità e comunione con il lettore. Così, la poesia diventa un mezzo per raccontare la vita che scorre, un fiume fatto di ricordi d’infanzia, eventi familiari e di sentimenti profondi che rendono vive le pagine dei libri e le fanno vibrare di emozione.


Da Mientras tanto cógeme la mano (Visor, 2004).

El cuco

Aquel año oyó el cuco a principios de abril.
Tal vez, porque estaba inquieto,
tal vez, por esa manía de ordenar el caos,
quiso adivinar en qué notas cantaba.

La tarde siguiente, allí estaba en el bosque,
con un diapasón, esperando.
Al rato, lo escuchó.
El diapasón no mentía:
Si-Sol eran las notas del cuco. 

El descubrimiento se supo en todas partes.
Todos querían probar si de verdad el cucocantaba en esas notas.
Pero, los resultados no coincidían.
Cada uno decía su verdad.
Algunos que eran Fa-Re, otros Mi-Do.No se ponían de acuerdo.

Mientras tanto, el cuco seguía cantando en el bosque.
Ni Si-Sol, ni Fa-Re, ni Mi-Do.
Como hace mil años
cantaba: Cucú, cucú

El río

En otro tiempo hubo un río aquí,
donde ahora hay bancos y losetas.
Hay más de una docena de ríos bajo la ciudad,
si hacemos caso a los más viejos.
Ahora es sólo una plaza en un barrio obrero.
Y tres chopos son la única señal
de que el río sigue ahí abajo.

En cada uno de nosotros hay un río oculto
a punto de desbordarse.
Si no son los miedos, es el arrepentimiento.
Si no son las dudas, la impotencia.
Un viento del oeste azota los chopos.
La gente avanza a duras penas.
Desde el cuarto piso una mujer mayor
está tirando ropa por la ventana:
tira una camisa negray una falda de cuadros
y un pañuelo de seda amarillo y unas medias
y aquellos zapatos que llevaba
el día de invierno que llegó del pueblo.
Unos zapatos de charol, blancos y negros.
En la nieve, sus pies parecían avefrías congeladas.

Los niños echan a correr tras la ropa.
Al final, ha sacado su vestido de boda,
se ha posado sobre un chopo, torpemente,
como si fuera un pájaro grande.Se oye un gran ruido. Se asustan los transeúntes.
El viento ha arrancado de cuajo uno de los chopos.
Las raíces del árbol parecen la mano de una mujer mayor,
que espera que cuanto antes otra mano la acaricie.

Il cuculo

Quell’anno udì il cuculo a inizio aprile.
Forse, perché era agitato,
forse, nella smania di ordinare il caos,
volle indovinare che note cantava.

La sera dopo, eccolo lì nel bosco,
con un diapason, ad aspettare.
Dopo poco, lo sentì.
Il diapason non mentiva:
le note del cuculo erano Si-Sol.

Ovunque seppero della scoperta.
Tutti volevano sapere se davvero il cuculo
Cantava con quelle note.
Ma i risultati non tornavano.
Ognuno aveva il suo parere.
Qualcuno Fa-Re, altri Mi-Do.
Non trovavano un accordo.

Nel frattempo, il cuculo continuava a cantare nel bosco.
Né Si-Sol, né Fa-Re, né Mi-Do.
Come mille anni fa
Cantava: Cucù, cucù.

Il fiume

Un tempo c’era un fiume qui,
dove ora ci sono panchine e mattonelle.
Ci sono più di dieci fiumi sotto la città,
se ascoltiamo i più anziani.
Ora è solo una piazza di un quartiere popolare.
E tre pioppi sono l’unico segno
Del fiume che scorre ancora lì sotto.

Dentro di noi c’è un fiume nascosto
Che sta per straripare.
Se non sono le paure, è il rimorso.
Se non sono i dubbi, l’impotenza.

Un vento dell’ovest sferza i pioppi.
La gente avanza a malapena.
Dal quarto piano una donna anziana
tira vestiti dalla finestra:
tira una camicia nera e una gonna a quadri
e un fazzoletto giallo di seta e delle calze
e quelle scarpe che portava
quel giorno d’inverno in cui arrivò dalla campagna.
Scarpe di vernice, bianche e nere.
Nella neve, i piedi sembravano pavoncelle congelate.

I bambini corrono dietro i vestiti.
Infine, si toglie l’abito nuziale,
si posa su un pioppo, goffamente,
come fosse un grande uccello.

Si sente un gran rumore. I passanti si agitano.
Il vento ha sradicato di colpo uno dei pioppi.
Le radici dell’albero sembrano la mano di una donna anziana,
che aspetta presto un’altra mano per accarezzarla.

Da 17 segundos (Visor, 2020)

Oculta

Under my window, a clean rasping sound
When the spade sinks into gravelly ground:
My father, digging. I look down

Seamus Heaney

Mi madre suele estar oculta siempre que voy a visitarla.
Suele estar en el garaje, o en el desván,
o dando un paseo por el monte con los perros.

Yo la llamo en voz alta
y, por un momento, me estremezco
esperando a oír su voz.

Mi madre no me deja entrar en casa de inmediato.
Me agarra del brazo y me lleva hacia el huerto.
Como siempre, me pregunta: «¿Qué ha cambiado?».

«Qué sé yo…», le contesto para ganar tiempo,
mientras al mismo tiempo miro y remiro,
por todas partes, qué será lo que está distinto.

Suele ser que ha podado las rosas,
o que ha pintado de blanco la caseta del perro.
Para ella, el trabajo de una semana;
para mí, un momento de atención.

Mi madre, nacida en los años del hambre, aquella niña
que, cuando llovía, se quedaba en casa sin ir a la escuela,
porque sin zapatos adecuados podía enfermar.

Por eso, toda la vida le han gustado los cambios
a aquella mujer que, de joven, quiso
transformar la sociedad de arriba abajo.

De aquella generación que, en los tiempos más oscuros
y a escondidas, conservó la lengua vasca.
Al fin, me deja entrar en casa,

y hace que se regrese a la infancia
mediante el sabor de sus platos, y porque
es la única que aplaca mis temores.

Al despedirnos me dice que la próxima vez
no me olvide de llevarle un libro, que no hay libros nuevos
en la estantería, y está cansada de releer los que hay.

Subo al coche y considero la pregunta de mi madre:
«¿Qué ha cambiado?», esos crueles cambios que,
como las arrugas, aparecen sin que nos demos cuenta.

Será que últimamente la veo más cansada,
será que también yo estoy cada vez más solo.
Yo no quiero que nada cambie.

Querría seguir siempre visitando a mi madre,
e intentar acertar su adivinanza,
tomados del brazo y caminando por la huerta.

Finestra

Sotto la mia finestra, un suono stridulo e preciso
Quando la vanga affonda nel campo ghiaioso:
Mio padre che scava. Guardo in basso

Seamus Heaney

Mia madre si nasconde ogni volta che vado a trovarla.
Di solito si trova in garage, o in soffitta,
o nel bosco a fare una passeggiata con i cani.

Io la chiamo a voce alta
E, per un attimo, fremo
sperando di sentire la sua voce.

Mia madre non mi fa entrare in casa subito.
Mi prende per un braccio e mi porta nell’orto.
Come sempre, mi chiede: “cos’è cambiato?”.

“Che ne so…”, rispondo per prender tempo,
e allo stesso tempo guardo e riguardo,
ovunque, cosa sarà ad essere cambiato.

Di solito ha potato le rose,
o ha dipinto di bianco la cuccia del cane.
Per lei, il lavoro di una settimana;
per me, un attimo di attenzione.

Mia madre, nata in anni di povertà, una bambina
Che, quando pioveva, restava a casa senza andare a scuola,
perché senza le scarpe adatte poteva ammalarsi.

Perciò, le sono sempre piaciuti i cambiamenti
A quella donna che, da giovane, volle
Trasformare la società da capo a piedi.

Di quella generazione che, negli anni più bui
E di nascosto, custodì la lingua basca.
Infine, mi fa entrare in casa,

e mi fa rivivere l’infanzia
grazie al sapore dei suoi piatti, e perché
è l’unica che placa i miei timori.

Salutandoci mi dice di non dimenticarmi
di portarle un libro la prossima volta, ché non ha libri nuovi
Nella libreria, ed è stanca di leggere sempre i soliti.

Salgo in macchina e penso alla domanda di mia madre:
“Cos’è cambiato?”, quei cambiamenti crudeli che,
come rughe, appaiono senza accorgercene.

Sarà che la vedo più stanca ultimamente,
sarà che anche io sono sempre più solo.
Non voglio che cambi niente.

Vorrei sempre andare a trovare mia madre,
e provare a scoprire il suo segreto,
mano nella mano mentre camminiamo per l’orto.

“Io sono selvaggia”: tre poesie di Maya Cousineau Mollen

Introduzione e traduzioni a cura di Anna Nardi, vincitrice della nostra seconda Call for Translators per la lingua francese.

Maya Cousineau Mollen è una poetessa innu fortemente legata tanto alla dimensione contemporanea quanto alle sue origini autoctone, ed è nell’intersezione di queste due sfere che conduce la propria ricerca poetica. Nata nel 1975 nella riserva di Mingan (Ekuanitshit in lingua innu), viene presto adottata da una famiglia quebecchese scelta dalla madre biologica. I genitori adottivi le consentono di mantenere il legame con le origini e con la sua famiglia innu, ma soprattutto la incoraggiano a perseguire la carriera da scrittrice: scrive le prime poesie all’età di quattordici anni. Molti dei suoi componimenti si possono leggere sui suoi social, ma sono stati anche raccolti in due sillogi, Bréviaire du matricule 082 (Éditions Hannenorak, 2019) e Enfants du lichen (Éditions Hannenorak, 2021).

Le tradizioni della cultura di origine della poetessa occupano una posizione di grande rilievo nella sua produzione, affiancate a una dimensione sociale più moderna (la questione ambientale, il femminismo e il colonialismo sono solo alcuni dei temi affrontati). Il tema messo maggiormente in risalto è, tuttavia, la ricerca della propria identità: allontanata dalle proprie origini innu, Maya perde il proprio nome e viene identificata come matricule 082. La cifra si riferisce alla pratica di assegnare un numero di identificazione ai cittadini autoctoni, assimilati così a prodotti dotati di un codice a barre. Cousineau Mollen, al pari di tanti altri nella stessa situazione, viene così privata della possibilità di conoscere sé stessa e di determinare la propria identità, che le viene invece attribuita dagli ex-colonizzatori.

Nei componimenti della prima raccolta viene esplorata la collera che scaturisce dalla rottura del legame con la terra natale, rappresentata non solo attraverso la messa a tema della questione identitaria, ma anche come un vero e proprio distacco fisico dal territorio delle proprie origini. Tuttavia, è proprio questo allontanamento forzato che consente all’autrice di capirne l’importanza. Fondamentale per maturare questa consapevolezza sarà il ritorno alla terra natia, un mondo sfruttato e bistrattato dall’uomo bianco, ma che cela in sé una grande forza distruttrice, la forza di un animale che è stato intrappolato per troppo tempo ed è finalmente riuscito a liberarsi e mostrarsi in tutto il suo splendore. Proprio come una belva liberata, Cousineau Mollen ha finalmente la possibilità di ammirarsi alla luce del sole, assumendo la sua vera identità, quella che le è stata rubata dai colonizzatori: “Io sono selvaggia, io sono donna”. Questo cambiamento non fa altro che accentuare l’ira dell’autrice, che ammonisce l’uomo bianco e colonialista che ha creduto di poterla possedere: lei è fredda e temibile come il Nord, e niente potrà proteggere chi l’ha intrappolata dal suo furore.


da Bréviaire du matricule 082 (Éditions Hannenorak, 2019)

MOI, AKUATISHKUEU*

À Joséphine Bacon

Immobile sur ma terre non cédée
Couverte d’un béton qui l’étouffe

Je laisse derrière moi les loques coloniales
Pour retrouver ma chair nue au soleil

Je m’apprivoise
Car jamais je ne me suis aimée
Je me découvre
Visage millénaire

Ma chevelure tant de fois entravée
Libre comme Atik* dans la toundra

Je suis sauvagesse, je suis femme
Je reprends mon droit d’exister

Garde tes lois réductrices
Tes images dont je suis objet

Symbole d’un peuple de survivants
Mes yeux ont mille vies


*AKUATISHKUEU: Elle est une femme d’apparence exceptionelle
*ATIK: Caribou

IO, AKUATISHKUEU*

A Joséphine Bacon

Immobile sulla mia terra non ceduta
Coperta di cemento che la soffoca

Mi lascio alle spalle i relitti coloniali
Per ritrovare la mia pelle nuda al sole

Mi addomestico
Perché non mi sono mai amata
Mi scopro
Viso millenario

La mia chioma tante volte imprigionata
Libera come Atik* nella tundra

Io sono selvaggia, io sono donna
Mi riprendo il mio diritto di esistere

Tieniti pure le tue leggi riduttrici
Le tue immagini di cui sono oggetto

Simbolo di un popolo di sopravvissuti
I miei occhi hanno mille vite


*AKUATISHKUEU: Donna dall’aspetto eccezionale
*ATIK: Caribù

MUESHTASHINAKUAN*

Tel le traître apache des guerres génocides
Affamé d’appât du gain
Serpent aux noirs viscères
Danse, ondoyant, envoûtant
Tu violes Gaïa
Tu la loues au prix d’une pute
Ses charmes, ses courbes d’éternité
Son parfum provocant de terre fraîche
Seront les dernières berceuses
Où tu endormiras le dernier enfant de l’humanité


*MUESHTASHINAKUAN: C’est triste à voir

MUESHTASHINAKUAN*

Come il traditore apache delle guerre genocide
Affamato dall’allettante guadagno
Serpente dalle nere viscere
Danza, ondeggiante, ammaliatore
Tu violi Gaia
Tu la affitti al prezzo di una puttana
I suoi incanti, le sue curve eterne
Il suo profumo provocante di terra fresca
Saranno le ultime culle
Dove addormenterai l’ultimo figlio dell’umanità


*MUESHTASHINAKUAN: è triste a vedersi

ISHKUESS* DU NORD

Sur le sentier glacé de ma hargne
Marchent mille femmes pâles

En moi brûle l’acidité des fluides
Point d’amour pour les filles des glaciers

Enfants des ours blancs, des froids lunaires
Héritières du Nord, déesses bafouées

Au parfum éthylique, piégées comme nymphes
Dans ces étreintes de violence que d’aucuns
appellent tendresse

Tu oses m’honorer de ton mépris
Me croire vendue pour une bière

M’envoûter par tes berceuses eugéniques
Posséder mon corps, m’avilir

Tellement plus que ton racisme
Serti de neige, mon peuple brille

Les vents nordiques ont ciselé mes traits
Je suis beauté et amante des aurores boréales

Crains ma colère, crains mes prières
Je suis le Nord et rien ne te sauvera


*ISHKUESS: Une fille ; une femme célibataire

ISHKUESS* DEL NORD

Sul sentiero ghiacciato del mio astio
Marciano mille donne pallide

In me brucia l’acidità dei fluidi
Punto d’amore per le fanciulle dei ghiacci

Figlie degli orsi bianchi, dei freddi lunari
Eredi del Nord, dee sbeffeggiate

Dal profumo etilico, intrappolate come ninfe
In quelle strette di violenza che qualcuno
chiama amore

Tu osi onorarmi col tuo disprezzo
Credermi venduta per una birra

Ammaliarmi con le tue cantilene eugenetiche
Possedere il mio corpo, avvilirmi

Molto più del tuo razzismo
Incastonato a neve, il mio popolo luccica

I venti nordici hanno scolpito i miei lineamenti
Sono bellezza e amante delle aurore boreali

Paventa la mia collera, paventa le mie preghiere
Io sono il Nord e niente potrà salvarti


*ISHKUESS: Una ragazza; una donna celibe

“Avere un corpo implica un’enorme responsabilità”: tre poesie di Sirka Elspaß

Introduzione e traduzioni a cura di Sofia Pagliarella, vincitrice della nostra seconda Call for Translators per la lingua tedesca.

“Quando sono nata ho avuto paura / della mia stessa voce”: inizia con la nascita il viaggio poetico di Sirka Elspaß, per scontrarsi da subito con la consapevolezza che “nessuno viene al mondo / e sa come si fa”. Vulnerabile e senza istruzioni per l’uso, l’autrice si pone in ascolto del proprio corpo che diventa terreno di crisi e di guerra, di amore, dolore, desiderio, solitudine, guarigione – un luogo da abitare a cui solo la scrittura può dare voce. La ricerca dell’identità per Elspaß parte dalla premessa che “quando donne e persone trans o non binarie scrivono, si tratta sempre di politica” e passa attraverso una lingua spezzata dall’appello a una madre, invocata come entità primordiale con cui tentare una connessione.

Sirka Elspaß, nata nel 1995 a Oberhausen, ha studiato scrittura creativa e giornalismo a Hildesheim e oratoria all’Università delle Arti Applicate a Vienna. È stata premiata al “Treffen junger Autor:innen” a Berlino nel 2010 e 2012, come anche al “postpoetry. NRW” a Hildesheim nel 2013. Ha pubblicato con diversi giornali e antologie, tra cui STILL e Lyrik von Jetzt 3. È poi stata nominata tra i finalisti all’Österreichische Buchpreis 2022 per il miglior debutto.

Nella sua raccolta poetica ich föhne mir meine wimpern (Suhrkamp, 2022), Elspaß suggella l’incontro tra pop e poesia, affiancando alla pubblicazione della silloge anche la creazione di una playlist su Spotify contenente tutti i brani musicali che l’hanno influenzata durante la stesura, brani di cui nelle poesie si ritrovano “[…] sovrapposizioni più o meno evidenti – nel titolo, nel tema, nello stato d’animo”. Con leggerezza e coraggio, non privi, a volte, di un sorprendente umorismo, l’autrice condensa il suo grido in immagini cristalline, tanto cangianti quanto appuntite, e strazianti proprio perché dotate della serena consapevolezza che “nessuno è al di sopra delle cose/ ci siamo tutti dentro”.


da ich föhne mir meine wimpern (Suhrkamp, 2022)

nicht ist so traurig wie der mond wenn er abnimmtim
schwindenden schein des kerzenlichtsschreibst
du folgenden satz
einen körper zu haben bedeutet enorme verantwortung
und niemand kommt auf die welt
und weiß wie es geht

aberan
der sichel hat jemand einen aushang gemacht
menschen werden gesucht
katzen werden vermisst
wenn der apfel die umarmung ist
bin ich der wurm der ihn zerfrisst

niente è triste come la luna quando tramonta
al chiarore fioco della candela
scrivi la frase seguente
avere un corpo implica un’enorme responsabilità
e nessuno viene al mondo
e sa come si fa

ma
qualcuno ha appeso un cartello alla falce
esseri umani cercasi
gatti scomparsi
se la mela è l’abbraccio
io sono il verme che le procura il marcio

6
vielleicht haben wir bereits eine grenze
überschritten als wir uns entschieden keine zu
überschreiten
ich kann uns nicht behalten
es ist zeit zu gehen
den abschied wie eine ausfahrt
nehmen aber dass ich alleine
nicht ausreiche
diese angst bleibt
mutter
komm
es wird dunkel
hol mich
heim
dann stößt mir der alte zahn durchs fleisch
mutter
rufe ich
mutter
ich
werde

6
forse un confine lo abbiamo già
superato anche se avevamo deciso di non
superarlo
non riesco più a tenerci
è tempo di andare
prendere l’addio come
un’uscita però io da sola
non basto
questa paura rimane
madre
vieni
qui diventa buio
portami
a casa
poi il dente vecchio mi trafigge la carne
madre
chiamo
madre
io
sarò

Schlafen Sie bei offenem fenster
decken Sie sich gut zu
vergessen Sie das blumengießen für
einen moment und die verletzungen
nur mut ich hege
keinen groll
Sie müssen nicht heiter sein
aber nehmen Sie jedes crescendo mit
seien Sie sanfter zu sich als Sie es sind und
lesen Sie den nächsten satz mehrmals

niemand steht über den dingen
wir stehen alle mittendrin

che dorma con le finestre aperte
e si copra bene
che dimentichi di annaffiare i fiori per
un momento e le ferite
poi solo coraggio io non
nutro rancore
e lei, non provi serenità
ma accolga ogni crescendo
che sia più buono con sé stesso di quanto non sia e
legga la prossima frase più volte

nessuno è al di sopra delle cose
ci siamo tutti dentro

Lingue di fuoco e nuovi glossari: tre poesie di Seán Hewitt

Introduzione e traduzioni a cura di Andrea Bergantino, vincitore della prima Call for Translators per l’inglese.

Seán Hewitt, nato nel 1990, è critico letterario e insegna letteratura inglese e irlandese al Trinity College di Dublino. La sua prima raccolta integrale di poesie, Tongues of Fire, è stata pubblicata nel 2020 e ha ricevuto diversi riconoscimenti, tra cui il Laurel Prize. La poesia di Seán Hewitt si sviluppa intorno a una costellazione di temi ricorrenti, diversi ma interconnessi attraverso i versi, tra cui il rapporto con le proprie origini, l’immersione nella natura, ricordi ed esperienze di vita quotidiana, nonché rielaborazioni di miti irlandesi, come quello dell’esilio di Suibhne. Oltre al rapporto con la natura e al dialogo con la propria storia personale, i versi di Hewitt contengono anche eco religiose e riferimenti alla sfera della sessualità, un tema, quest’ultimo, che si ritrova anche nel memoir All Down Darkness Wide, che esplora l’identità queer dello scrittore.

Delle tre poesie proposte di seguito in traduzione, accompagnate dall’originale, due sono tratte da Tongues of Fire, “Evening Poem” e “Oak Glossary”, mentre “Ancestry” è stata pubblicata su Poetry nel 2013. “Ancestry/Discendenza” e “Evening Poem/Poesia della sera” condividono la rievocazione di eventi e scene passati, che al tempo stesso è l’esplorazione di legami familiari, della propria storia personale. Partendo da stimoli quotidiani quali profumi e piccole azioni, questi componimenti evocano relazioni più profonde tra genitori e figli, vecchie e nuove generazioni. Tali connessioni non mancano in “Oak Glossary/Glossario delle querce”, dove l’albero si sostituisce all’uomo e al suo linguaggio, pur condividendo con lui vibrazioni e legami non sempre visibili in superficie. Questi versi di Seán Hewitt scavano per riportare alla luce rapporti e dinamiche naturali tramite allusioni poetiche: lasciano intendere, suonano familiari, ma non disvelano parole e verità ultime.


da poetry (2013)

Ancestry

The damp had got its grip years ago
but gone unnoticed. The heads of the joists feathered slowly in the cavity wall
and the room’s wet belly had begun to bow.

Once we’d ripped the boards up, it all came out: the smell, at first, then the crumbling wood gone to seed, all its muscles wasted.
You pottered back and to with tea, soda bread,

eighty years shaking on a plastic tray.
One by one we looked up, nodded, then slipped under the floor. We moved down there like fish in moonlight, or divers round an old ship.

Discendenza

L’umidità aveva stretto la sua presa anni prima, inosservata. Le estremità dei travetti
si erano sbriciolate nell’intercapedine
e il ventre bagnato della stanza si stava curvando.

Una volta rotti i pannelli, venne tutto fuori: l’odore, all’inizio, poi il legno vecchio ormai marcio, le fibre disfatte.
Tu andavi e venivi portando tè e pane,

ottant’anni che tremano su un vassoio di plastica.
Uno a uno abbiamo alzato lo sguardo e annuito, poi ci siamo infilati sotto il pavimento. Ci siamo mossi lì sotto come pesci
che nuotano intorno a una vecchia barca, alla luce della luna.

da tongues of fire (2020)

Evening Poem

What a world of apparitions: stifled warmth of the greenhouse, scent of tomatoes, my mother and I working closely

to shimmy the pots loose. Split sack of soil on the bench, glow
of a tealight in the jar,

and not a word between us. It is hard to tell where heaven starts, and where it ends:
me, a foot taller, standing

where her father stood,
and outside, look: the dove, like a paper lantern, is bobbing in the apple-blossom.

Poesia della sera

È un mondo di apparizioni:
il calore compresso della serra,
il profumo dei pomodori, mia madre e io che lavoriamo vicini

scuotendo i vasi.
Sacchi di terreno tagliati sulla panca, il bagliore
di una candela nel vetro,

e non una parola tra noi. È difficile dire dove il cielo comincia e dove finisce: me ne sto, solo più alto,

dove stava suo padre,
e fuori, guarda: una colomba,
come una lanterna di carta, dondola tra i fiori del melo.

Oak Glossary

In the language of the oak, sky is made by shivering the leaves to produce a hushing sound.
In winter, of course, sky is silent.

God is felt in the phloem and xylem as a deep echo of water – a low noise that must be observed by placing
an ear to the bark. For oaks, chanting

(which is akin to song) is produced via rhythms of air brought in and out of the branches in slow succession. On still days, song is not possible.

The familiar words, such as child, man, woman, are unknown, having fallen quiet from disuse. In oak, essential nouns include soil,

water and time – these are produced from their element. Water is a high and gentle noise of clearest quality which results from branches dripping.

For soil, or earth, a fastening of the roots can be felt as a low tension underfoot. Time, on the other hand, is more visual than aural, and is distinguished into

its linear and circular conceptions. As is well-known, circular time
in oak is communicated
most vividly at the site of a knot

or where the core has been exposed. The linear variety is felt only
on occasion. For this, sap is produced and is made to run from the body.

Glossario delle querce

Nella lingua delle querce, cielo
si fa scuotendo le foglie
per produrre un suono sommesso.
In inverno, naturalmente, cielo non si pronuncia.

Dio si sente in floema e xilema
come un’eco d’acqua profonda – un rumore basso da osservare poggiando
l’orecchio alla corteccia. Per le querce, cantare

(che è simile a canzone) si produce
tramite ritmi d’aria portata dentro e fuori dai rami in lenta successione.
Nei giorni di quiete, canzone non si può dire.

Le parole familiari come bambino, uomo, donna sono sconosciute, cadute in disuso. Per le querce
sostantivi essenziali includono suolo,

acqua e tempo – queste sono prodotte dai loro elementi. Acqua è un rumore alto e gentile di qualità chiarissima
che proviene dai rami grondanti.

Per suolo, o terra, si possono sentire
le radici allacciarsi, una tensione sotto i piedi. Tempo, invece, è più visivo
che uditivo, e si distingue nelle

sue concezioni lineari e circolari.
Com’è noto, il tempo circolare
tra le querce si comunica
nel più vivido dei modi nel punto di un nodo

o dove la parte centrale è esposta.
La varietà lineare si sente solo occasionalmente. Per questa si produce la linfa e la si fa scorrere dal corpo.

Copertina di Tongues of Fire di Seán Hewitt

Come le cicale: tre poesie di Phoebe Giannisi

Introduzione e traduzioni acura di Valeria Cassino, vincitrice della prima Call for Translators per il greco moderno.

“Sono una chimera, un essere ibrido tra animale e macchina, una poeta, un’architetta. La mia poetica si esprime inevitabilmente con i mezzi a mia disposizione, senza censurarne la molteplicità”. Nata ad Atene nel 1964, Phoebe Giannisi è poeta e architetta, ha un dottorato in Lettere Classiche e insegna presso l’Università della Tessaglia. Fondatrice e co-editrice della rivista “Mavro Mouseio” negli anni ’80, attualmente è membro della redazione di “FRMK”, rivista biennale di poesia, critica letteraria e arti visive, punto di riferimento nel panorama poetico greco contemporaneo, di cui Giannisi è una voce di spicco.

La sua ricerca si concentra sui confini tra poesia e performance, identità e metamorfosi, tempo e memoria, e indaga i legami della poesia con il corpo, la voce e lo spazio. Giannisi si inserisce nella tendenza tipica della poesia greca contemporanea definita come diakallitechnikotita, ovvero “trasversalità fra le arti”: il suo lavoro è frutto di un dialogo continuo fra espressioni artistiche diverse, parte da modelli archetipici per declinarli in nuove forme ed espanderli attraverso la sperimentazione transmediale. La lingua di Giannisi è disadorna, minimalista; tratteggia immagini apparentemente disarticolate fra loro, ma architettate con cura artigianale, che esplorano con icastica immediatezza la relazione del linguaggio con lo spazio urbano e naturale.

Dal 1995, anno del suo esordio con Achinoi (“Ricci di mare”), ha pubblicato otto raccolte poetiche, alcune delle quali sono state tradotte anche in inglese e in tedesco. Giannisi è stata inoltre inclusa nelle antologie di poeti greci contemporanei Futures. Poetry of the Greek Crisis (2015), a cura di Theodoros Chiotis, e Austerity Measures. The New Greek Poetry (2016), a cura di Karen Van Dyck.

Le poesie presentate in questo contributo appartengono alle raccolte Omirika (Kedros, 2009) e Rapsodia (Gutenberg, 2016). Omirika intreccia la mitologia classica con l’esperienza moderna; personaggi, episodi e luoghi dell’Odissea sono i diversi tasselli della narrazione, che crea in questa raccolta un io polifonico attraverso cui parlare di temi come l’amore, lo straniero, la maternità, il viaggio, la memoria, la nostalgia. Ispirandosi inoltre alla tradizione orale dell’epica, Giannisi modella la propria poetica sperimentando con il ritmo, il suono, la ripetizione. Rapsodia è un’opera composita che racchiude più di cento poesie ed è il culmine di un progetto che comprende manoscritti poetici, performance, video, mostre e installazioni multimediali, fra cui spicca Tettix (“cicala” in greco antico), che si ispira all’associazione della figura del poeta con quella dell’insetto attraverso l’antica mitologia greca, la filosofia e la poesia.


Da Oμηρικά (2009)

Προοίμιο

μία πέτρα στον βυθό άσπρη
σειρές από γαλάζια χαλίκια το μούτρο
πάνω τους μες στο νερό
η αναπήδηση της βάρκας στα κύματα
πάνω στα κύματα ταχύτητα του αέρα η ώθηση
πετάμε
ένα μοναχικός γλάρος στην ξέρα
συνέλευση γλάρων οι γλάροι κρώζουν ασταμάτητα
κατά περιόδους
σιωπούν
όπως τα τζιτζίκια
ο ασταμάτητος βόμβος τους απότομα παύει την ώρα
της μεγαλύτερης αιθρίας της ζέστης του μεσημεριού
με το αυτοκίνητο ο βόμβος των τζιτζικιών πιο συχνός
πιο συνεχής
πιο γρήγορος
τα ξέχασες όλα
δεν μπορείς να θυμηθείς
το πώς
αρχίζεις να ξεχνάς το τι
Ας ήτανε το πώς μια επανάληψη του τι
η λήθη των στιγμών για σένα φάρμακο
ενάντια
στου αμετάκλητου την λύπη
με καλυμμένο το κεφάλι σε τόπο αχαρτογράφητο
ακούς του εαυτού σου τον τραγουδιστή
λέξεις του Κανενός
δαήμονος ανδρός περιπλανήσεις
αέρα θάλασσα λάθη ανεπίστρεπτα δώρα
να αριθμεί
ξέρεις καλά ότι η σειρά των τι είναι εαυτός
αλλά άραγε να έμαθες πως η σειρά των πώς
είναι ο άνεμος;

Proemio

una pietra sul fondo bianca
serie di sassolini azzurri la faccia
su di loro dentro l’acqua
il sobbalzare della barca fra le onde
velocità sulle onde la spinta del vento
voliamo
un gabbiano solitario sulla secca
adunanza di gabbiani i gabbiani gracchiano senza sosta
di tanto in tanto
tacciono
come le cicale
il ronzio senza sosta interrompe brusco il tempo
di maggior chiariore del caldo di mezzogiorno
con la macchina il ronzio delle cicale più costante
più continuo
più veloce
hai dimenticato tutto
non riesci a ricordare
il come
inizi a dimenticare il cosa
Se solo il come fosse una ripetizione del cosa
l’oblio degli attimi per te medicina
contro
la tristezza dell’irrevocabile
con il capo coperto in un luogo senza mappa
ascolti il cantore di te stesso
mentre conta
parole di Nessuno
il vagare di un uomo navigato
aria mare errori irreversibili doni
sai bene che la serie dei cosa è il sé
ma hai forse imparato che la serie dei come
è il vento?

Da Ραψωδία (2016), sezione “Τέττιξ”

Γενέθλια

Φαγουρίζουνε τα φτερά όταν βγαίνουν;
όταν από την έξοδο της κοιλιάς
έβγαλες πρώτα το κεφάλι
και σπρώχνοντας από τον πόνο
πετάχτηκες έξω στο φως
για να φωνάξεις
ήταν τα μάτια σου ανοιχτά;
άκουσες τα λόγια αυτών
που σε κρατούσαν βοηθώντας
όλο το σώμα συστραμμένο
μαζεμένο τα πόδια λυγισμένα
και η μέρα ζεστή;
μία γυναίκα γεννούσε
στου αυτοκινήτου της το πάτωμα–
κάθε μεγάλωμα άραγε
πονάει σαν το πρώτο;
δεν μεγαλώνει κανείς
με τον ίδιο ρυθμό αδιόρατα;
ή μήπως μετά από περιόδους στάσης
αίφνης η κίνηση σε κατακτά
κι αυξάνεσαι και ανυπόφορα αλλάζεις;
πετάς από πάνω σου
σαν το λουλούδι τα πέταλα
μέσα στη δρόσο που ρουφάς
κάτι παλιό και ξανά;
κατοικημένος
από της νύχτας τις αγωνίες
ανοίγεις τα πρωινά σου μάτια
ανάποδα να κοιτάξεις τον κόσμο;
έχεις μαζέψει τ’ άστρα τα κρατάς
στα χέρια τα σκορπάς
στο χώμα την άμμο
έχεις ψηλώσει πια
το δέντρο εσύ
στη μικρή σου σκιά μάς χωράς
πιο ελαφρούς τώρα πιο ελαφρούς

Compleanno

Prudono le ali quando spuntano?
quando dall’uscita del ventre
hai tirato fuori prima la testa
e spingendo dal dolore
sei saltato fuori alla luce
per urlare
avevi gli occhi aperti?
hai sentito le parole di quelli
che ti tenevano aiutando
il corpo tutto attorcigliato
raggomitolato le gambe piegate
e la giornata calda?
una donna stava partorendo
sul tappetino della sua macchina –
forse ogni crescita
fa male come la prima?
non si cresce
con lo stesso ritmo impercettibilmente?
o forse dopo periodi di stasi
all’improvviso il movimento ti possiede
e cresci e cambi insopportabilmente?
ti scrolli di dosso qualcosa di vecchio
come un fiore i petali
nella rugiada che succhi
ancora e ancora?
abitato
dalle ansie della notte
apri gli occhi mattutini
per guardare il mondo sottosopra?
hai raccolto le stelle le tieni
in mano le spargi
sulla terra sulla sabbia
ormai sei diventato alto
l’albero tu
nella tua piccola ombra ci contieni
più leggeri ora più leggeri

Sezione “Τ-ώρα”

Η παρούσα στιγμή

Ι

Ο άνεμος ο φέρων τις φωνές
δροσίζοντας σαλεύει το μανίκι
κουνάει του φουστανιού την άκρη
ενώ στην άσφαλτο
μπροστά στις ρόδες
χορεύει το σπουργίτι με την πεταλούδα

ΙΙ

Ανοίγω το στόμα να μιλήσω
αλλ’ αυτό σφίγγει τα δόντια
κοχύλι εσύ
λέξη κρυμμένη
στο βυθό θαμμένη
μαλάκιο
ακίνητο στην άμμο
με τις κεραίες
προς τα μένα να σαλεύουν

ΙΙΙ

Γιατί η στιγμή είναι ασύλληπτη
καθόλου παρούσα
το «παρόν»
«αυτό που είναι εδώ»
χώρος αντί για χρόνο
η γλώσσα την έλλειψη μιλά

ΙV

Γιατί διαφεύγει του νοήματος η γλώσσα
τα λόγια μου
η σκυτάλη
ένα χαλίκι
δανεισμένα
αόριστα θυμίζουν μίαν άλλη παρουσία
πριν από εμένα
να ανοίγει δρόμο
κι ο δρόμος όταν ξαναπατηθεί
είναι δικός μου
και δεν είναι
κι ο δρόμος όταν ξαναπατηθεί
έγινε λάκκος
για να πέσω

V

Γιατί το χέρι που γράφει
τα λόγια
μιλά μία φωνή
μοιράζει νέμει
το πιο δικό σου φέροντας
κι ας είναι δανεισμένο
μοιράζει
τον χρόνο σε κομμάτια
μοιράζει προεκτείνει
πέρα από όλους εμάς
καλὰ καὶ ὕψι βιβὰς
τα πόδια ψηλά με ρυθμό
μουσική
προς τον άλλο
ανοίγεται
προς τον ουρανό
καθαρή αγάπη
μέσα στην έλλειψη
απολλώνειος χορός

πάνω στην προκυμαία το φεγγάρι
αρνείται με τη σειρά του να βγει

L’attimo presente

I

Il vento foriero di voci
rinfrescando muove la manica
agita il lembo dell’abito
mentre sull’asfalto
davanti alle ruote
il passero balla con la farfalla

II

Apro la bocca per parlare
ma quella stringe i denti
conchiglia tu
parola nascosta
sul fondale sepolta
mollusco
immobile sulla sabbia
con le antenne
che si muovono verso di me

III

Perché l’attimo è inafferrabile
affatto presente
il “presente”
“ciò che è qui”
spazio anziché tempo
la lingua dice l’assenza

IV

Perché la lingua del senso rifugge
le mie parole
il testimone
un sassolino
prestate
indefinite ricordano un’altra presenza
prima di me
che spiana la strada
e la strada quando si calpesta ancora
è mia
e non lo è
e la strada quando si calpesta ancora
è diventata una fossa
dove cadrò

V

Perché la mano che scrive
le parole
dice una voce
divide distribuisce
portando ciò che è tuo
anche se è in prestito
divide
il tempo in frammenti
divide estende
oltre tutti noi
a passi rapidi e eleganti
le gambe in alto a ritmo
musica
verso l’altro
si apre
verso il cielo
amore puro
dentro l’assenza
danza apollinea

sopra il molo la luna
quando è il suo turno si rifiuta di spuntare