Categoria: Frontiere

Dove siamo stati bene

In questo contributo della rubrica Frontiere Matteo Tasca riflette sulla vergogna della poesia da un punto di vista personale e generazionale.

Ogni sentimento ha la sua storia. La storia della mia vergogna per la poesia inizia da qui:

Le onde sembrano dare ritmo alla quiete
senza osare incrinarla e la melodia scivola
dolcemente su distese di immense maree,
galoppa sulla spuma con briglie di salsedine,
galoppa veloce verso l’ombra;
mangiami, mangiami oscurità,
mangiami e fammi tuo
perché davanti alla tua onnipotenza
non posso che chinare docile il capo
e pregare di annegare nella promessa della tua eternità.

Questo testo l’ho scritto a diciott’anni e penso che lasci intendere cos’era per me la poesia quando ho cominciato a scriverla. Non credo neanche che avesse a che fare con l’espressione del sé; era più che le mie vicende interiori avevano a che fare con le cose ultime e definitive, io ero la cosa più importante dell’universo. La totale assenza di pudore era autorizzata da quello che è la poesia nel senso comune – a cui io forse aggiungevo un pizzico di grandiosità superiore al necessario – ovvero lo spazio in cui non ci sono regole, si può dire e fare il cazzo che ti pare (o, come dice Mazzoni in Sulla poesia moderna, «un io esprime un contenuto personale in una forma personale»). E se io posso fare il cazzo che mi pare inizio a parlare di me, un po’ riporto cose che ho provato un po’ me le invento, e in questa maniera godo.

Quando sono cresciuto e ho iniziato a studiare poesia ho avuto orrore di tutto questo, in un duplice senso. A livello cosciente era un orrore etico: pensare di essere la cosa più importante dell’universo è il Male, vuol dire abolire l’altro e il mondo. Ho letto Sereni, Caproni, Pasolini, autori che cercavano di andare oltre l’ermetismo, mettevano in questione l’io, volevano parlare della realtà e della storia. Travisando in parte i loro discorsi, mi sembrava che parlassero a me, che mi dicessero molla, sei un narcisista di merda, devi mettere da parte te stesso e dare spazio alle persone e alle cose. Ok, alla grande, da oggi in poi non sarò più narcisista – la cosa più facile del mondo se si trasforma una questione psicologica in un problema morale. Basta convincersi di non essere più quello che si è stato fino a quel momento. Chi può venire a dirti che non è vero, che è più complicato di così?

C’era però un altro orrore, legato alla mia posizione nel campo sociale, e che agiva in modo inconscio: studiando poesia avevo acquisito del capitale culturale che andava speso in qualche maniera; naturalmente l’ho speso in distinzione, ovvero allontanandomi dalle scritture che incarnavano il senso comune in poesia. Castigare l’espressione per entrare in un circolo d’«élite», per far vedere a tutti che avevo capito e non ero un ingenuo. Per distinguersi dalla cultura popolare, smielata e incline alle facili commozioni, la cultura alta tende a diventare patofobica, cioè a negare le emozioni.

[A volte i meccanismi di reazione della cultura “alta” sono incredibilmente poco fantasiosi: disumanizzare l’arte per non somigliare a Fabio Volo, una roba che si fa più o meno da metà Ottocento.]

In questa “fase”, che chiamerei della poesia “etica”, non provavo vergogna (o meglio, la provavo solo pensando al passato) perché nella mia immaginazione il testo che ho riportato qui sopra non mi riguardava più in alcun modo. Negare qualcosa così, senza la fatica che costano gli attraversamenti, è il modo migliore per farla continuare a vivere in un luogo segreto, per entrare in dissonanza cognitiva. Tutto deve cambiare perché tutto resti uguale, ecc. Scrivevo cose di questo tipo:

nella stanza c’è una fiamma che va tenuta desta
perché tutti noi
stiamo chiusi in quella stanza
e non ha senso la domanda a che vale questa pena:
la pena è per la luce della fiamma,
non c’è altro. l’anima dell’uomo non è un dono,
è un lavoro che redime l’animale
dal vizio della tana se fatica col vicino,
se calibra il suo gesto in armonia con ……
diceva pietro concitatoma in quel punto mi distraggo,
i miei spiriti o demoni senzienti
stanno adunati nello sguardo
che trabocca di lei
prima mai notata da ora per sempre ignota
in fondo alla sala che ride
con la mano schermendosi il viso
per non mostrarsi scomposta ed allegra.
E così ho pensato che in realtà
l’anima è distanza da un bene autentico
smarrito da sempre sottrazione perpetua
ferita originaria che non si rimargina.

La poesia era diventata uno spazio per verificare la rettitudine delle proprie intenzioni, raddrizzare qualcosa di interno che si era storto. In pratica una specie di confessionale, dove io ero sia il confessore che il penitente. A un certo punto scrivere in questa maniera ha cominciato ad annoiarmi, ci stavo perdendo il gusto.

Non so bene perché, ma mi sono messo a riscrivere poesie sui paesaggi, ed è stato bellissimo. Da quel momento ho ricominciato a provare vergogna per il mio modo di scrivere, ma non ho più smesso di fare le cose che mi fanno vergognare quando scrivo. Sotto questo aspetto mi sembra di aver trovare una specie di pacificazione: tutto quello che esiste vuole apparire, e allora che stia pure alla luce. Ispezioni la macchina signor agente, faccia pure il suo dovere, non ho niente da nascondere.

Credo che la cosa in sé sia abbastanza semplice: sotto la vergogna c’è un desiderio che io non vorrei provare, una voce che dopo aver finito di scrivere ti dice «sei grande, quanto cazzo sei grande». Chi non si vergogna di questo desiderio è un megalomane, chi lo reprime troppo efficacemente non vede qualcosa di sé, chi fa finta che non esista è un ipocrita. Ma che cosa bisogna farci con questa voce idiota, che ti dice che sei il più grande?

Le contraddizioni sono importanti perché dicono di più della somma delle loro parti. A me sembra del tutto scontato che «io sono la cosa più importante dell’universo» è una frase che non si può assolutamente dire ad alta voce. Se la dici sei uno stronzo. D’altronde è del tutto scontato che chiunque di noi agisca quasi sempre dando per assodato che questo sia vero. Se una persona, un rapporto, una situazione lavorativa o di vita ci fanno del male siamo generalmente legittimati ad abbandonarle per prenderci cura di noi, perché noi siamo più importanti. Come si fa ad alienarsi veramente in delle strutture sociali (la famiglia, l’azienda, il partito)? L’io è più importante degli altri, e questa è oggettivamente una cosa tremenda.

Anche questa logica ha una sua storia. Voglio dire: Fortini si sentiva così fico dopo aver scritto una poesia? E Sereni? Io non ho nessuna prova per dirlo, ma penso di no. Sicuramente erano presi bene ma era una cosa diversa da quella di cui sto parlando io. Loro potevano sentirsi dei poeti, potevano dare ancora un senso alla scrittura come pratica, potevano dire «Nulla è sicuro, ma scrivi» e risultare credibili.

Al netto che certa roba era già andata in crisi, avevano ancora una specie ruolo sociale dentro cui immaginarsi, il loro narcisismo poteva infilarsi dentro uno stampino e assumeva una forma e dei contorni precisi. Noi questo stampino non ce l’abbiamo, perché scrivere poesia o essere poeti non significa più niente dal punto di vista sociale, e quindi il narcisismo non si cala dentro una forma, ma come un gas tende ad occupare tutto lo spazio disponibile.

Quello che voglio dire è che provare vergogna è giusto, perché per scrivere una poesia bisogna essere in grado di dimenticare tutta una serie di cose e accettare di credere in altre su cui è più che legittimo avere dei dubbi: che ha senso parlare di noi, che i nostri pensieri contano, che le nostre parole possono esprimere veramente pensieri e sensazioni e che possano comunicarli ad altri, oppure che possano descrivere la realtà, o criticare la realtà, o aiutare qualcuno a prendere coscienza di qualcosa, che la nostra esperienza o la nostra creatività possa significare qualcosa per qualcuno che non siamo noi.

Mi piace pensare che la vergogna per la poesia abbia a che fare con la morale, come se scrivere fosse una specie di impostura, ma in realtà credo che abbia più a che fare con l’adulto che riconosce in sé degli atteggiamenti da bambino, e prova imbarazzo per una parte di sé che non è mai cresciuta e continua a credere cose come Babbo Natale o il valore delle proprie parole.

Comunque anche questa oscillazione per cui posso pensare di essere la cosa più importante dell’universo e contemporaneamente dubitare che qualunque cosa io dica o faccia abbia un valore è interessante. Quando una cosa diventa pienamente sé stessa ecco che si trasforma nel suo opposto. Pensare di essere tutto o niente sono due facce della stessa medaglia, un pensiero sostiene l’altro.

Ho parlato con molti miei coetanei della vergogna per la poesia, e a volte mi sono chiesto (ci siamo chiesti) se è una cosa che varrà anche per i più giovani. Ci sono delle ragioni per pensare di no, perché mi pare che le persone più giovani di me accettano con molta più serenità che la performance sia una seconda natura, che niente è autentico, che si può godere senza sensi di colpa. Se fosse così, non sarebbe né un male né un bene, solo una differenza. Per sapere se questo è vero o no bisognerebbe chiederlo ai giovani, e io non voglio parlare al loro posto.

Scrivo questo solo perché mi permette di fare un ragionamento: che se ci vergogniamo della nostra poesia è perché una volta abbiamo sentito che ne esisteva un’altra, pienamente legittima, un’origine incorrotta che rende il mondo presente una copia imperfetta di quello che è venuto prima. Quest’origine – come ogni origine – non l’abbiamo sperimentata per davvero, ce la siamo solo immaginata. Siamo prigionieri di qualcosa che non abbiamo mai visto, con cui non siamo mai entrati in contatto. Se la poesia fosse soltanto quello che è non proveremmo vergogna per la poesia che scriviamo.

Questa che sto cercando di descrivere non è una condizione realmente tragica, anche se può averne l’aspetto. Non è tragica perché magari siamo un po’ inibiti, ma nessuno è realmente bloccato, non c’è nessun destino che ci dà la caccia. Per vergognarsi della poesia bisogna continuare a scrivere poesia, negare serve a salvare contemporaneamente sia la scrittura che non smettiamo di praticare, sia il sogno di un’altra scrittura, piena e giusta, che non possiamo praticare. Più che di tragedia forse si può parlare di satira, nel senso che al cuore di questo immaginario c’è una scissione, il mondo reale che ci ha deluso e il mondo dei sogni che non delude mai, ma non è da nessuna parte e nessuno l’ha mai visto.

Come per le satire, c’è una certa dose di paraculaggine, perché il sogno funziona finché nessuno fa niente per realizzarlo. La vergogna allora diventa anche uno stile per presentarsi al pubblico, una posa, un modo di essere sempre ulteriori a sé stessi, sto facendo questa cosa ma non aderisco a quello che faccio, sono inafferrabile. È come dire: sto vivendo un conflitto, ma in realtà non c’è nessun conflitto. Ogni cosa è al suo posto.

Non è che abbiamo propriamente un super io iper-vigile. È più una sensazione vaga che tutto sia profondamente sbagliato, ma che non ci si può fare niente, e quindi tanto vale fare quello che viene più semplice, pur avendo il sospetto di essere sempre in errore.

Se provo a parlare della vergogna con persone che non si occupano di poesia non mi capiscono, oppure mi guardano male. Queste sono situazioni importanti, e io mi ricordo subito che hanno ragione loro. Per molti il fatto che io scriva poesia è una cosa bella, a qualcuno semplicemente non importa niente. Nessuno capisce perché dovrei vergognarmi. Mica te l’ha imposto il dottore, se ti crea problemi non farlo. Ma la verità è che non mi crea nessun problema, è solo una parte del gioco. Deve stare lì perché tutto funzioni. E perché io possa non godere pienamente di una cosa che mi fa godere.

Abitare dentro questa contraddizione è il mio modo per non dover perdere niente, per tenere tutto dentro il mio grande abbraccio. È anche una mancanza di fiducia: ho paura che se non vi tengo tutti stretti ve ne andrete lontano e non farete ritorno.

Provare vergogna per la poesia è enormemente stupido perché nascondersi non serve a niente, perché i nostri pensieri non saranno più lucidi, la nostra scrittura non sarà più utile né più vera, non saremo più buoni o più giusti, non c’è niente da difendere, niente da farsi perdonare.

Allora si può essere doppiamente stupidi perché si scrivono poesie e perché lo si fa con vergogna, come se scrivere o vergognarsi di scrivere contasse davvero qualcosa, e contemporaneamente si può essere doppiamente furbi perché non si smette di scrivere poesie e di aggirare la vergogna con dei mezzucci, delle formazioni di compromesso. Si può usare la vergogna come una riserva di energie creative, perché qualcosa ci impedisce di fare quello che vorremmo fare, e allora dobbiamo farlo senza far sembrare che lo stiamo facendo per davvero, trovare nuovi modi per riproporre un gesto antico, innovare la scrittura per aggirare la vergogna, tornare di nascosto dove siamo stati bene.

Sad cut-up. Alcune idee sulla scrittura per interposta persona

Antonio Francesco Perozzi firma per la rassegna Frontiere un contributo sulla pratica del cut up (e non solo)

Incuria

Da un po’ di anni, ogni tanto, faccio questo gioco di stampare su dei foglietti di carta alcuni brevi testi numerati, scriverci dietro Spore e disperderli in giro. Mi capita di farlo soprattutto sui treni, o in città lontane dalla mia, nei tragitti dalla stazione al posto in cui sono stato invitato a parlare di poesia. In quel momento, il gusto è infantile: giocare con il linguaggio al di fuori dalla pagina, in un orizzonte mobile e imprevedibile come quello urbano.

Mentre butto giù questi appunti, però, a freddo, riconosco come in occasioni del genere si crei anche una precisa rispondenza: da una parte il momento ufficiale – diciamo così –, il momento in cui ti chiamano poeta e devi pronunciarti come poeta, cercare di fare discorsi coesi e coerenti, impostati, proteggere la posizione; dall’altra un momento aleatorio, che circonda quello ufficiale, e che è fatto di un linguaggio effimero e incontrollato, di incuria, non destinato a niente.

Quando una parte di quei testi è uscita in un libro[1], qualche mese fa, ho cominciato a dire che le Spore rappresentano il retro della mia scrittura, e vorrei ripeterlo qui nella maniera meno compiacente possibile. Cioè vorrei dire che questa esperienza mi ha convinto che esistano due livelli, quando scriviamo, e che uno prevalga sull’altro per una decisione in realtà feroce e arbitraria, che applichiamo tenendo conto – più o meno consciamente – del contesto e del ruolo che ciò che scriviamo potrà occupare nel campo una volta licenziato.

Che insomma a un certo punto sulla superficie del linguaggio accumulato decidiamo che una forma può reggersi anche da sola, che può avere un nome e che può essere pubblicata, al contrario di tutto il resto del serbatoio, che invece rimane inespresso, perché è rumore e non è letteratura.

Intermezzo sulle forme

A proposito della forma. Sono dell’idea che non si debba sempre e necessariamente scrivere allo stesso modo. Esiste questa possibilità: il poeta che segue un percorso lineare di continuo approfondimento di una forma, di continua sua cesellatura e indagine, che è stato anche il percorso più in voga nel secolo scorso. Questa possibilità continua a esistere anche oggi ed è per me del tutto rispettabile, anche perché ho sempre amato i Ramones.

Io però un po’ per l’idea che i libri sono progetti, un po’ per noia, un po’ per cronica incapacità a comprendere le rilevanze del campo, di solito ho fatto il contrario. Nel senso che ho pubblicato libri tutti diversi, come approccio oltre che stile, e in alcuni libri ho usato la prima persona singolare mentre in altri no, e in alcuni ho agito contro quelli che li precedevano. Non so se questo accontenterà per me lo strepito tipico della bolla poetica di farsi immeridianare, prima o poi, o comunque di vedersi citati nelle bibliografie una volta morti – ma tant’è. Rocket to Russia disco epocale.

Il problema delle forme non è però a mio avviso una questione solo stilistica, appunto, di scelta espressiva. È una questione antropologica. Sappiamo bene come da un certo momento in poi la relazione diretta tra forma estetica e antropologia occidentale si sia incrinata. Non serve qui ripercorrere con precisione la trafila storica – tuttavia si possono indicare alcune soglie significative, tra cui semplificando al massimo mettiamo la dissoluzione della civiltà rurale in favore dell’industrializzazione, l’aureola infangata di Baudelaire, la riproducibilità tecnica di Benjamin, il passaggio alla società liquida e post-industriale.

Sul piano estetico, poi, il pastiche postmoderno ha dato prova di come a seguito di queste soglie tutte le forme siano diventate disponibili, e come fare arte si sia trasformato in una manipolazione continua, giocosa e alienata di tutte le forme estetiche. Una condizione, a me sembra, molto simile a quella che descrive Taylor in Radici dell’io, parlando però di moralità: con la fine di Dio come fonte di moralità assoluta e incontrastata, il centro si è spostato verso una dimensione espressivista della morale e della religione, che ha significato fondamentalmente eclettismo delle forme liturgiche.

Benché i fatti recenti, a livello mondiale, stiano portando a galla ora più che mai come dietro la patina del neoliberismo persistano delle fratture violente e irrisolvibili all’interno della sua cornice, a me pare che questa condizione antropologico-morale, quindi culturale, sia ancora attiva, e sia ancora ciò con cui scrivendo dobbiamo fare i conti.

C’è infatti una linea di continuità tra le forme estetiche e le merci. E non solo nel senso che l’esperienza estetica è ora in larghissima parte vissuta attraverso la mediazione del mercato. La linea è più profonda e riguarda una “disponibilità” antropologica: venuta meno una certa antropologia, e venuta quindi meno la liturgia – cioè la forma estetica e simbolica – che riconfermava quell’antropologia a se stessa, si dava inizio a una cultura esplosa che nessuna liturgia del vecchio regime era in grado di sigillare, perché appunto il centro di significato si era mosso.

Di questa frattura il capitalismo è stato causa e (apparente) soluzione, e Lyotard mancava clamorosamente il punto quando parlava di fine delle grandi narrazioni ma lasciava unseen la narrazione che invece è sopravvissuta, e ha preso il centro, e che appunto è quella del Capitale. Reggendosi sulle merci e su ciò che Marx chiamava l’«equivalente generale», il capitalismo non produce una forma estetica unica e precisa – semmai un’esteticità generica e mutaforma che ribadisce la possibilità che tutto venga mercificato.

Ne consegue che in un certo senso l’antropologia del postmoderno dice proprio che nessuna forma estetica ha più valore antropologico in sé; e però che tutte, e contemporaneamente, lo hanno come generica affermazione della riproducibilità del capitale.

Concetti del cut-up

L’ho presa larga, e con molta libertà interpretativa. Quello che voglio dire, in sintesi, è che in questa fase della storia tutto si presenta estetizzabile, come già nel mandato duchampiano e warholiano ma con l’aggiunta dell’accelerazionismo memetico. Tutto è estetizzabile, anche in letteratura, perché nessuna forma (in Occidente) sembra avere un valore antropologico o liturgico solido e univoco, o almeno a me così appare. E in un quadro di questo tipo la pratica del cut-up, per esempio, diventa particolarmente rivelatoria.

Due paragrafi fa ho descritto il lato performativo delle Spore, mentre non ho parlato della loro natura testuale. Ecco, le Spore sono in gran parte cut-up – torno più avanti sul lato, invece, “manuale” – o comunque risultato di tecniche di scrittura “impersonale”, come googlism, flarf, eavesdropping eccetera.

Ovviamente, ognuna di queste operazioni ha un suo baricentro semiotico e una sua specificità estetico-concettuale. Soffermarsi sul cut-up, però, permette di esprimersi anche sui nuclei fondamentali delle altre modalità, visto anche che le precede a livello cronologico e infatti le attraversa tutte concettualmente.

Parlo di cose note, ma forse può essere utile a chi legge avere sottomano una descrizione essenziale del fenomeno, che consiste in sostanza nella giustapposizione di materiale verbale preesistente all’atto scrittorio e che prende il nome, infatti, dal gesto di tagliare e rimontare fisicamente una stampa destinata in origine a un’altra comunicazione.

Storicamente, leghiamo l’operazione alle avanguardie poetiche (soprattutto allo spettro che intercorre tra dada e surrealismo e, più tardi, alle scritture combinatorie tipo Oulipo), da cui poi è sfociata anche in ambito narrativo (tramite Burroughs, per esempio) e nella scrittura per musica (vedi Bowie o Cobain). In Italia, Balestrini ne rappresenta probabilmente il punto di riferimento più quotato, e la sua eredità è stata infatti costantemente rivendicata dalle ondate sperimentali e di ricerca successive (penso ovviamente anche a gammm.org e Prosa in prosa), le quali – in accordo con quanto succedeva anche all’estero, specie in Francia e USA – hanno provveduto ad allargare l’orizzonte della scrittura “impersonale” e soprattutto a misurarlo con l’alba della società digitale.

A questo proposito, gli scritti di Kenneth Goldsmith e K. Silem Mohammad risultano decisivi. Dal primo desumiamo l’idea che il web abbia rappresentato per la scrittura ciò che la fotografia ha rappresentato per la pittura, e cioè l’accessibilità pressoché infinita e preesistente del materiale significante[2]; dal secondo, invece, quella relativa alle «costrizioni» testuali ulteriori che l’uso di strumenti algoritmici (ad esempio Google) produce rispetto alla “semplice” manipolazione della stampa[3] – cosa che dice molto anche sul tipo di esperienza contemporanea del linguaggio, cioè sulla coesistenza tra ipertrofia segnica e profilazione algoritmica che caratterizza, per esempio, la nostra frequentazione dei social network, dell’informazione e quindi anche della community letteraria.

Questa ricostruzione è ben al di sotto della sufficienza storiografica, ma è abbastanza, qui, per riconoscere una connessione tra lo sviluppo di queste scritture e la progressiva ascesa del capitalismo. Vorrei ancora però cercare di suggerire un legame il meno deterministico e scontato possibile. Mi interessa il rilievo antropologico di questa connessione.

Cioè il fatto che la forma cut-up incarni – almeno a mio parere – non solo il riflesso della serializzazione dei segni, ma più profondamente la perdita di un centro antropologico davvero riconoscibile, e l’acquisizione per contro di questo strano criterio, una meta-antropologia, che si basa sull’«equivalente generale».

Nel cut-up e nelle sue diramazioni non ci si pone come obiettivo la costruzione di una forma estetica direttamente “rituale” – nel senso di antropologicamente decisiva, liturgica – quale riusciva ancora ad essere, ad esempio, la costruzione metrico-prosodica[4]; per riflettere l’antropologia capitalistica occorre una forma che abolisce le forme, che anzi convoca contemporaneamente tutte le forme estetiche possibili, tutte le antropologie, e le strania.

La dispersione

Sarebbe un po’ troppo automatico, però, leggere in questa corrispondenza il cut-up (eccetera) come sintomo inerte di una condizione storica, quindi come riproduzione mimetica del sistema contro cui invece si dovrebbe scagliare. Questa lettura spesso postula la capacità della letteratura di divincolarsi dalle condizioni storiche e di porglisi di fronte eroicamente – prospettiva che mi sembra pressoché irreale.

Se è vero che un determinismo troppo lineare riduce i fatti estetici a un mero epifenomeno, quindi, è altrettanto vero che pensarsi esenti dalle condizioni storiche è di fatto impossibile. Mi viene da dire che a quest’altezza storica tutti i testi sono cut-up, da un certo punto di vista. Non lo sono stricto sensu, ma lo sono dal momento in cui non possono ritenersi antropologicamente fuori dall’«equivalente generale».

Bisogna a mio avviso ripensare quindi la relazione tra forme estetiche e storia superando il determinismo che produce solo sociologia della letteratura, solo debunking ideologico, e, insieme, gli heideggerismi di ritorno che vogliono la poesia come un’autenticità trans-storica da iniziati. Bisogna insomma ragionare al di fuori della mimesi e dei referenti.

Per me, la letteratura si compie all’interno di una tensione, non si misura a partire dal suo impegno mimetico. E ciò che a me sembra possa essere interessante, in questa fase, è una letteratura che riconosca, intanto, lo specifico dell’antropologia e della storia in cui si produce, e che la contesti, semmai, a partire da questa consapevolezza.

Non mi riesce semplice spiegarmi. Però mi circolano in testa queste impressioni quando realizzo come il discorso di Spore sia strettamente legato a quello degli altri miei lavori, nel senso che solo se pensati insieme essi riescono a incarnare questa molteplicità contraddittoria, e in particolare questa ombra per cui a ogni testo cesellato corrispondono dieci scarti.

Che insomma esista una dimensione dispersiva che fa da contraltare a quella – promossa dall’editoria – del testo levigato, intitolato e finito. Conclusa la missione antropologica della forma estetica – almeno per come la conoscevamo –, i pezzi e le chiavi del valore hanno iniziato a disperdersi. Mi chiedo cosa sia questa dispersione, e se non stiamo in realtà distogliendo lo sguardo.

Per provare a capirlo, però, mi serve ora riportare qualche testo. Le Spore sono fatte così:

372.
costretta in un rigido perimetro, distesa,
lei la notte sognava –
in un unico luogo – tutte le risorse digitali

cioè di morire

812.
L’Organizzazione panamericana della sanità,
che potresti conoscere, è su Instagram

467.
nel milanese, altri due operai
hanno perso la vita. eccone un
VIDEO SPETTACOLARE:

1017.
davvero perdonatemi per il wall text ma mi sento disperata

Ne ho prese quattro a caso. Come si vede, non c’è continuità stilistica. Se lo stile è ciò che marca la riconoscibilità di un testo, quindi anche la sua identificazione letteraria, entrando nei territori del cut-up e delle pratiche derivate non è possibile parlare di stile. E non solo perché il testo non si fa portavoce di un’individualità che si esprime (di cui lo stile sarebbe il più evidente tratto identitario), ma più profondamente nel senso che diventata egemone l’antropologia delle forme estetiche multiple, il tutto estetizzabile, la cornice comincia forse a produrre la letterarietà (intesa qui sociologicamente con: ciò che viene ritenuto letterario in un dato contesto) molto più di quanto non faccia lo stile, intrinsecamente.

Ma appunto io credo sia da ragionare sul venire meno dello stile e sull’antropologia/fase storica a cui partecipiamo (volenti o meno). C’è un altro aspetto riguardante il cut-up, che tocca anche le Spore. Un altro uso, anzi, e cioè quello che prevede che il cut-up (o simile) sia sfruttato contemporaneamente alla scrittura “manuale”. Quei casi mi sembrano significativi perché frequentano il montaggio ma non necessariamente lo espongono; perché insomma l’opera che generano non è solo “un’opera di cut-up”, scritto in grassetto sulla copertina.

Una faccenda che mi diverte delle Spore è quando realizzo che non so cosa ho scritto io e cosa no. Nel senso che durante la fabbricazione dei testi – come da programma rapida e industriale, nell’accezione che a questa parola dava Pinot Gallizio in riferimento alla propria pittura – le stringhe prelevate da altrove e quelle inserite manualmente da me, le piccole modifiche, si sono giustapposte e cucite al punto da diventare, dopo un po’ di tempo, del tutto indistinte anche ai miei occhi.

Tutto ciò che concerne cut-up e dintorni non ha a che fare, del resto, con la citazione, con il tassello richiamato o alluso alla maniera di una reliquia – non c’è citazione, nel caso delle Spore, perché «wall text» e «VIDEO SPETTACOLARE» vengono dalla marmaglia linguistica e senza nome di internet; non c’è citazione, nei cut-up in generale, perché il punto è la problematizzazione di un’intera antropologia.

L’interposta persona

Io lo so che tutto questo discorso apre una serie di domande sulla soggettività. Le sto evitando di proposito. Non perché non possano essere affrontate – l’ho fatto spesso in altre sedi –, ma perché ciò che vorrei evitare è rinchiudere questo argomento in una logica del tipo “così il soggetto, così la sua scrittura”, e provare a mettere tra questi due poli altri elementi, e vedere allora cosa regge e cosa no. Questi altri elementi come dicevo riguardano la configurazione antropologica ed economica di una stagione, e un punto del discorso è che sono inaggirabili. Mentre scrivo Lo spettro visibile, o bottom text, io scrivo Spore. Compaiono.

A non reggere, secondo me, è l’idea che la scrittura sia necessariamente migliore se la sua espressione cerca di aderire il più possibile, platonicamente, referenzialmente, all’intenzione di chi pensa e a ciò che si vive prima della scrittura. Non dico che questo sia qualcosa da espellere del tutto dal discorso, e perciò ribadisco: io non scrivo solo Spore, non sarei soddisfatto in una pura testualità per la testualità (e tra l’altro le stesse Spore non mi sembrano siano questo); la mia attività principale, in realtà, è scrivere libri che introducono o problematizzano più implicitamente e non in maniera così frontale questo problema, che è però a mio avviso ineludibile (teste lo spavento generale per la scrittura con AI).

Questa ineludibilità costringe a chiedersi se sia ancora possibile considerare perfettamente compatto il filo che va da enunciante a enunciato, e in ogni caso se preservarlo sia la strategia migliore, oggi, per fare buona letteratura.

Questo non vuol dire, per contro, accogliere la piena automazione dei testi. Io continuo a misurare il problema della mia esistenza sulla scrittura, a prescindere da chi legge. È un lavorio quotidiano, in cui da un po’ di anni sono entrato, di messa alla prova dell’esperienza e del senso tramite il linguaggio. Ma proprio per questo – proprio perché tengo anche alla rilevanza che ha la scrittura agli occhi di chi la scrive, al dialogo personale con il linguaggio – ho sempre sentito la necessità di esplorare uno spettro più ampio dell’equivalenza conchiusa tra scrittura ed espressione. Se volete, provo a dirlo con una parola propria di un altro ambito: verticalità.

Di solito sento usare questa parola in termini fondamentalmente idealistici o heideggeriani, che mi sono lontani: poesia come verticalità in grado di trascendere lo stato di cose presenti, la storia addirittura, e attingere a uno strato se non superiore quantomeno autentico, l’unico autentico. Mi piacerebbe invece poter parlare di esperienza di verticalità attraverso la scrittura a partire proprio dalla condizione ipertrofica, (post-)gutenberghiana, mercificata, quantistica, della valanga dei linguaggi in cui siamo costretti a vivere. Una verticalità deleuziana, voglio dire, come insufficienza anti-metafisica, del corpo a partire dal corpo e del linguaggio a partire dal linguaggio.

Questo secondo me può avvenire nel cut-up. E in generale nella scrittura per interposta persona. È vero che la tradizione del cut-up ci ha abituato a una postura giocosa e irriverente, che ha senz’altro ragion d’essere se, spesso, è nata come operazione obliqua, o proprio avversa, rispetto a un sistema editoriale-letterario. Dal momento che la scrittura-espressione è egemonica, ogni forma di disobbedienza può facilmente prendere i panni della derisione. E infatti, quando leggo le Spore, il pubblico ride. Di solito. A dirla tutta non gli è chiaro, quando ridere o meno.

Anche se pervaso da linguaggi altrui e da meme fritti, col tempo mi sono reso conto che il cut-up, almeno per come lo vivo io, è una pratica estremamente solitaria. Significa sguazzare nelle rovine della comunicazione, rendersi conto della loro incapacità segnica e lavorare ossessivamente su un centimetro-quadrato di linguaggio da cui però pare potersi diramare tutto, in maniera incontrollabile.

La domanda finale, a questo punto, riguarda il senso del testo e la dispersione. Se non stiamo in realtà ignorando deliberatamente il serbatoio di linguaggi che con forza materiale, invece, condiziona la letteratura e generalmente la nostra esperienza, e se i testi che chiamiamo testi non siano in realtà solo l’accettazione di forme contingenti di un contenitore pseudo-antropologico che assicura genericamente tutte le forme, e cioè le disinnesca.

Io non ho risposte perché di fatto oltre alle Spore continuo a pubblicare libri a mio nome, con il mio nome e con il mio ego. Nel frattempo, però, vengono a galla residuati e brandelli del serbatoio, e anche se non lo firmo col sangue, certe volte ho l’impressione che l’unica forma di realismo rimasta sia quella dell’esploratore all’interno del serbatoio. Non è esattamente (cioè non è solo) il cut-up irriverente di Balestrini, e la ripetizione infinita della parola «cane». È un’attività solitaria. Se fosse un genere musicale lo chiamerei sad cut-up.

[1] Si chiama spore | 1 e lo ha pubblicato déclic a novembre 2025.

[2] K. Goldsmith, CTRL + C, CTRL + V (scrittura non creativa), Nero, Roma, 2019, pp. 23 e sgg.

[3] K. Silem Mohammad, Sought poems, su gammm.org.

[4] Su questo rimando a J.M. Glaize, Qualche uscita. Postpoesia e dintorni, Tic, Roma, 2021, p. 38.

Piove. È giovedì. Sono a Follonica

Riparte la rassegna Frontiere, un format di riflessioni attorno alla scrittura di poesia. Abbiamo invitato varie persone a parlarci del loro modo di intendere alcune delle questioni che riteniamo più importanti nel panorama attuale, partendo o approdando alla loro opera.

Piove. È giovedì. Sono a Follonica

a casa di un amico di famiglia. Vivo una forma minima di agio, garantito da un affitto relativamente basso e un contratto di docenza al 31 agosto. Da qualche mese insegno nell’istituto dove dovrei entrare di ruolo una volta conseguita l’abilitazione. La mattina, mentre vado a lavoro, ascolto interviste a vari membri delle BR o documentari sugli anni Settanta, fra questi uno in cui Prospero Gallinari sta sdraiato su un lettino di ospedale e attende di essere sottoposto all’impianto di un pacemaker, misura estrema di controllo biopolitico.

La prima volta che l’ho visto ho sovrapposto quei frame all’immagine mentale che mi evocano alcune poesie di Marino Moretti, come se la mia malinconia da ex-ceto medio riflessivo potesse essere eroicizzata dall’icona di un sovversivo in trappola. Vedendo qualche frame delle interviste a Mario Moretti si potrebbe pensare che sia una persona tendente alla malinconia, sensazione che Barbara Balzerani non trasmette mai. Ma cosa c’entra con il nuovo editoriale di Frontiere? Ma non vi interessavano le forme?

Nel mio trip ho pensato che queste osservazioni avessero qualcosa a che fare con la sensazione di impotenza e impossibilità della prassi, condizione di cui per ora non si vede la fine. Le proteste che hanno scosso l’Italia durante l’autunno del ’25 hanno mostrato una possibile via d’uscita, che però richiede di accettare la possibilità di confrontarsi con le forze dell’ordine, eventualmente trovandosi a frequentare periodicamente aule di tribunale, posti in cui il framework che rende credibile il maledettismo non sussiste. Solo chi alla fine non lancia il sasso, oppure nasconde presto la mano, riesce a indulgere nella mitopoiesi: Io, il poeta con il megafono. Io, la ricercatrice amica degli scioperanti. 

I movimentati, poi, sono in buona compagnia nel forzare il ritorno dell’epos, se è fondata la mia impressione di essere assediato da ogni lato da una schiera di stregoni-poeti. C’è un video su YouTube in cui sono intervistate alcune persone che hanno assistito alla presentazione del libro Capitalismo cibernetico. Dopo il panottico, oltre la sorveglianza di Curcio, a Jesi. Fra queste c’è un giovane poeta che dice «[…] la questione capitalistica oggi, ma da sempre in verità, sia fondante, sia attraversabile nella molteplicità e nella polvere che crea e che si incastra in tutte le nostre vite quotidianamente. Per il modo in cui assoggetta e per il modo in cui, per altri, libera».

Avrei voluto parlare solo di forme, ma non riesco a trattenermi. Essendo un individuo patologicamente ironico, non riesco a credere alle posture stregonesche, profondamente mistificatorie. Mi verrebbe da dire kistch ma a me Fassbinder e Waters piacciono, invece queste sono solo banalità mortali.

La tragedia richiede almeno la convinzione di esserci, figurarsi quella di essere poeti. Al netto della non-sussistenza di un trauma o di un’esperienza che lo giustifichi, mi pare di vedere la mia vita con la stessa distanza con cui Mario Moretti e Gallinari socializzano la propria esperienza di lotta con chi non ne condivide i presupposti, “io a quel tempo ritenevo che”. Chiamo questa tendenza moretticore, alludendo contemporaneamente ai due Moretti. E non c’è niente da rivendicare, nemmeno la postura di un every man che rifiuti eroicamente l’eroismo: siamo disincantati nella sfiga, ipoassertivi per balbuzie, incerti perché distanti, confusi e distratti.

Nella prima serie di questa rubrica abbiamo invitato persone che scrivono poesia a riflettere, eventualmente partendo o approdando d/alla loro opera, su alcune delle questioni che riteniamo più importanti fra quelle che riguardano la scrittura di poesia: la deindividuazione, alcuni possibili modi di concepire il rapporto fra scrittura e l’impegno politico, il libro di poesia come progetto. Fra i temi che vorremmo affrontare questo anno ci sono: la vergogna della poesia, il rapporto fra poesia e personal essay, quello fra poesia e pedagogia.

C’è qualche bastardo che scrive sui social che è scandaloso occuparsi di queste cose mentre nel mondo si muore e poi va a giocare a calcetto. Non fatemi scrivere cose tipo “La poesia è utile proprio perché è inutile”. Siamo insegnanti o lavoriamo nella formazione, professionisti umanisti depositari di tradizioni non rifunzionalizzabili e che ci rendono alienati, tirati per il bavero da chi dice che il Novecento è finito quando io sono più moretticore di Marino Moretti. 

E qui ci colleghiamo alla questione della forma: come si mandano in pensione le forme se la Storia non è finita? Dovremmo semplicemente smettere di scrivere? Se è vero che l’ascia di selce è stata riscoperta e dimenticata più volte dall’umanità, perché dovremmo arrenderci a riporre la poesia? Come se la minorità l’avesse scoperta solo Giglioli. Un abbraccione.

Come fare femminismo in versi scritti? Qualche considerazione su modalità e contraddizioni

In questo contributo, Letizia Imola riflette sulle modalità di fare femminismo in versi scritti, partendo da un’esperienza personale e da letture significative. Proponendo tre poesie inedite e considerazioni stilistiche, l’intervento esplora tensioni, resistenze e possibilità legate alla scrittura femminista, formulando ipotesi aperte su forma, militanza e trasmissione.

In pieno testo
Per caso e per privilegio ho vissuto tre mesi ancora più all’estero di quanto non ci viva normalmente. L’agio ha fatto sì che avessi ancora più tempo e più spazio per stare da sola, leggere e scrivere. (L’eccezione a questa triade è stata una nuova amica che credo un’amica per la vita, una compagna). In quei tre mesi ho “fatto ricerca” in più direzioni di quelle che pensavo. Ho scritto sette poesie, una cifra per me sorprendente. Nonostante le guerre sempre nelle orecchie, ho vissuto talmente in pace da acquisire il recul che stavo aspettando. L’attesa necessaria perché un’altra ondata di ordine (interventi che sento immediatamente come giusti) investisse quello che spero presto sarà il mio libro.

Dopo un mese ho scritto un testo credo femminista e mi sono chiesta perché. A posteriori ho pensato che abbia più senso interrogarmi sul come partendo da un dato incontrovertibile, il testo.
Avevo portato con me pochi libri, quasi tutti scritti da donne. Sentivo di averne bisogno. Infatti una somma di scrittici e la nuova amica mi hanno aiutata a resistere nella casa della discordia quel primo mese. Della Ragazza del secolo scorso di Rossana Rossanda avevo già letto le prime cinquanta pagine circa un anno prima. Ero entusiasta, ma quella volta non avevo molto tempo. Ne avevamo comunque parlato con un vecchio amico. Lui ci ha scritto un testo. La stessa cosa è successa a me. Mi era già capitato di scrivere un testo in versi dopo una lettura in prosa. In parte è l’effetto naturale di certe scritture, in parte è una volontà di capire e di tradurre. Per l’amicizia, per quel testo che si intitola «I saggi di F.F.», questo:

Il libro di R.R.

Scrivere in prima persona
con poca umiltà ma senza delirio
dà il senso del limite al singolo;
basta cercare nel genere giusto
e capisci che la finzione
è per chi ha già capito tutto
o per chi non vuole capire.

La pasta sfoglia è termine di paragone
per gli strati d’identità femminile
e per la società che si solleva:
il cerchio del libro si chiude.

Scrivi un appunto nel diario
se riesci persino un piccolo testo
per poi rileggerlo e ripetere
secondo i tuoi tempi nel tempo fermo;
solo grazie al modo francofortese
questa cosa rimane per la vita
ma ricorda: sono cose da poco
le cose che non mutano.

Vorresti essere di poche parole
e non temere la ripetizione;
almeno c’è qualche nuova certezza:
hai studiato troppo gli uomini
una rivista non è un’antologia
testimonianza è il contrario di politica
la forma è inevitabile.

Il testo conta ventisei versi. Circa la metà hanno un rapporto stretto con Rossanda, per i restanti è questione di altro; qualcosa che potrei chiamare l’incontro tra Rossanda e un sostrato di nervi scoperti. Dai nervi credo sia venuto il ‘tu’, che io uso davvero poco. Rileggendo individuo cose che mi sono state fatte notare. La dizione composta e a tratti lapidaria (e il modo in cui essa si esplica in sequenze versali costituite di volumi netti e ben squadrati). Un testo enunciativo controllato formalmente dove è avvenuto mascheramento/ raffreddamento/nascondimento, dove in realtà non è difficile risalire alle fonti, rimangono dei frammenti a mo’ di segnali destinati a essere più o meno impercepiti. Viene da chiedersi: è una postura generazionale? Una modalità di stare? Una modalità di sguardo che filtra la dimensione emotiva? Riconosco un mio uso della punteggiatura. Voglio credere che non c’è scimmiottare, non c’è pastiche. Sento la mia voce formale attraversata solo tematicamente da Rossanda. Forse è per questo che mi sembra che funzioni. Allora è bello riportare le due citazioni sulla pasta sfoglia. La prima si trova a pagina 37: «È stratificata come una pasta sfoglia l’identità femminile.» La seconda a pagina 382: «La società si era sollevata in quei due anni come una pasta sfoglia.» Rossanda è per la pagina scritta che si legge e si rilegge secondo i propri tempi. In questo senso si è definita “francofortese”. Per lei bisogna adattarsi al tempo fermo dello scritto una volta per sempre. Tutto il resto è una trappola. Bisogna fermarsi, tornare indietro. Bisogna rileggere. E così ho chiarito due riferimenti. C’è bisogno di dire altro? Per ora non credo. Né per me, né per chi legge.

Ci vorrebbe l’introduzione
Nel parlare di poesia femminista è fondamentale operare un distinguo – tutt’altro che scontato – rispetto a ciò che viene genericamente definito poesia femminile, nel senso di scritta da donne. La poesia femminista non coincide necessariamente con la scrittura femminile: è una pratica esplicitamente orientata a interrogare, criticare o sovvertire le strutture patriarcali e le dinamiche di potere di genere, e può essere scritta da soggettività non solo femminili, ma anche maschili, trans, non binarie e queer. Questo ambito si declina in forme molteplici e spesso intersezionali, come dimostra la poesia femminista delle minoranze, in cui le dimensioni di genere, razza, classe, orientamento sessuale e identità di genere si intrecciano profondamente. Figure come Audre Lorde, bell hooks e Adrienne Rich, accanto a voci affini come Monique Wittig, Cheryl Clarke, Pat Parker, June Jordan, Eileen Myles o Nicole Brossard, non solo hanno coniugato militanza politica e ricerca formale, ma hanno anche ribadito con forza il valore della poesia come spazio performativo, orale e comunitario. Nella poesia lesbica, in particolare, l’identità sessuale diventa veicolo di resistenza e di reinvenzione del linguaggio, spesso in tensione con la normatività eterosessuale e con le strutture canoniche del discorso poetico. Più recentemente, le scritture poetiche trans, non binarie e queer hanno contribuito ad ampliare ulteriormente l’immaginario e la grammatica della poesia femminista, decostruendo le dicotomie di genere e aprendo nuovi spazi per l’espressione del corpo, della soggettività e della trasformazione. Autor* come Alok Vaid-Menon, Juliana Huxtable, Kae Tempest, Jay Hulme o Danez Smith portano avanti una pratica poetica che è insieme performativa, politica e radicalmente sperimentale, spesso al confine tra poesia orale, spoken word e gesto corporeo.
Accanto a questa linea più propriamente militante si sviluppa, soprattutto nel contesto nordamericano, una forma ibrida e sempre più influente di saggismo lirico femminista che attraversa i confini tra poesia, autobiografia e teoria. Autrici come Anne Carson, Maggie Nelson e Claudia Rankine hanno ridefinito le possibilità del discorso poetico, fondendo riflessione critica e lirismo in un gesto insieme intellettuale e corporeo, che spesso si apre anch’esso alla dimensione performativa. Non è un caso che queste pratiche abbiano trovato particolare diffusione negli Stati Uniti, dove la tradizione orale, la spoken word e le forme ibride di espressione hanno da tempo abbattuto le barriere tra testo scritto e voce. In questo contesto, la poesia torna a essere non solo oggetto di lettura ma gesto incarnato, relazione, azione politica.

Se questa fosse un’introduzione, ci vorrebbe anche un paragrafo sul panorama italiano. Non solo sul versante poetico – e qui dovrebbe figurare un lungo elenco dei nomi giusti da cui mi defilo – ma anche teorico, a partire da tutto quel terreno pregresso che ha preso forma attraverso il pensiero della differenza, e che oggi dovrebbe entrare in dialogo con prospettive intersezionali complesse. Ma soprattutto, bisognerebbe aver letto, ascoltato, attraversato, per potersi riconoscere in un certo pensiero e non solo nominarlo. Per potersi chiedere: che pezzo di strada è stato percorso? E io, nel mio modo di leggere, di guardare il mondo, di scrivere – che spostamento metto in atto?

What’s better ?
Torno al mio interrogativo sul come e magari una risposta provvisoria (in campi come questo molte cose sono transitorie, le proposte si rinnovano) dirà qualcosa sul perché.

Come fare femminismo in versi scritti? [1]

Provo a scomporre la domanda che mi sono posta nelle sue cinque componenti. La prima è appunto il come e riguarda le modalità al plurale, perché la questione implica necessariamente una molteplicità di vie. La seconda è il femminismo come sineddoche di militanza, sperando che il discorso sia trasferibile a un piano intersezionale. La terza componente è la forma versale, escludendo per ora la prosa poetica (questo solo perché la domanda per ora la pongo a me stessa adesso che scrivo poco in prosa). La quarta è la dimensione dello scritto, ovvero versi che non nascono con un intento recitativo, ma già sanno che rimarranno sulla pagina (a parte, forse, qualche presentazione più o meno intima che proverà a uscire dalla nicchia). Il quinto elemento è che si tratta di una domanda: l’interrogativo è contingente quanto lo è il suo decorso qui presentato, meglio ribadirlo.

Se su questa questione a livello terminologico è stato facile parlarmi dentro, non lo è stato a livello esperienziale. Provo a farla semplice anche qui: avverto una sensazione di pericolo di fronte al femminismo in versi. Infatti, è qualcosa che non ho mai cercato, tutt’ora non cerco e ho scoperto che vale altrettanto per una serie di mie coetanee che si definiscono femministe e che scrivono poesie. Cerco il femminismo nella prosa, soprattutto come intenzione primaria dell’opera. Molto banalmente, credo che la prosa riesca a realizzare in maniera compiuta lo snodarsi e il racconto del pensiero femminista. Credo che la prosa sia lo spazio letterario giusto per articolare la denuncia, i problemi di unità, quelli di spessore simbolico e tanto altro. Il pericolo che avverto – la retorica – mi annichilisce. Mi spaventa lo slogan sulla pagina, in corteo invece lo urlo anche io.

Un’amica più adulta mi ha detto police partout, justice nulle part. Mi ha detto sono pochi gli slogan a non essere vittime del tempo. All’interno di una logica di mercato dove si fa mercato di tutto bisogna chiedersi ogni giorno se uno slogan è ancora valido nei suoi termini.

Per ora tutto ciò non mi spinge a posizionarmi in modo reattivo. Ho il sentore che la lotta sarebbe qui una battaglia al contrario, l’importante è che il fuoco non si spenga. E poi dalla nicchia e dal privilegio sempre parliamo.

Un altro amico ha detto credo nell’autonomia dei due momenti, militanza e poesia, ma li considero vasi comunicanti. Prassi e stasi. La questione è: voglio investire una fetta di esistenza e di senso?

Se incanaliamo la cosa nel nostro discorso, il femminismo può essere un vaso comunicante della poesia non solo femminile. Poi, il fatto che a me piacerebbe questa fosse la logica dietro a tutte le raccolte di poesia che tutt* dovremmo avere voglia di scrivere è un’altra questione e ha a che fare con il perché. Resto nel come e cerco di avvicinarmi a un nucleo in cui credo e di cui vorrei parlare, quello di retaggio positivo.

Non cercando poesia ideologica, poesia di reclami esplicitamente femministi, incontro, sostengo, e a questo punto genero anche, una poesia in cui non vengono messe a tema le questioni femministe, ma in cui il testo stesso, per la sua costruzione (visibile e non), mi porta a interrogarmi, mi obbliga a sostare. Uno spazio permeato da un femminismo fertile in cui si rompono automatismi e si fa venire alla luce un impensato rispetto a questioni che sono tra l’altro femministe.

Questo mio amalgama di paure e convinzioni si è imbattuto in una bolla di poetry slam italofono all’estero grazie a un’altra nuova amica. Grazie a lei ho visto una forma e un mondo poetici che mi erano abbastanza sconosciuti. Uno spazio in cui vigono dinamiche diverse da quelle che ho sempre sperimentato e che sono date dalla dimensione corporale e sociale presupposte.

«It’s better to speak» Lorde lo scrive, quindi è vero anche «It’s better to write».

Il megafono fa cool, è talmente ovvio. Siccome noi non siamo in corteo, ma in poesia in versi scritti, sono tanti i rischi: oltre alla retorica e all’incomunicabilità dei due momenti, a me appaiono davvero insidiosi i pericoli del filone e del “criterio amichettistico”, di cui si parla anche nell’editoriale di questa rubrica. Mi sto chiedendo se essere uncool in questo senso sia una forma di resistenza. Se non sia fondamentale anche un’altra forma di contributo. Non occupare lo spazio dei social e scrivere versi con un forte retaggio femminista perché si è propens* a introiettare un’intersezionalità sistemica, è una forma di militanza? Mi sembra che questo femminismo sia solido perché imprevedibile. Dal suo humus possono darsi dissidenze e contronarrative proficue (se si crede nella continua provvisorietà di molte armi e proposte della lotta femminista). Credo che questo femminismo possa agire anche a livelli sconosciuti e imprevisti proprio perché permea e attecchisce in un substrato profondissimo e, così tellurico, riesce a sovvertire.

Forse questa via è anche una scrittura aperta, una poesia abitabile da altr*. (Prevedere la libertà di chi legge. Accettare che non esiste il colpo di grazia.) Se entra nel pubblico, niente esclude che ecceda, prosegua, inneschi, attivi un impensabile altrove, venga interpretata e tradotta in un altro modo, che sarà necessariamente giusto perché possibile, perché espansione, sopravvivenza.

Un dittico
Prima di pensare a tutto questo ho scritto altri due testi credo femministi. Poi mi è venuto da ritoccarli calcando un po’ la mano.

Il gruppo

C’è un gruppo che mi fa molta paura
esiste e al contempo non esiste
potrei disporne in cerchio i membri
ma temo non si riconoscerebbero
nonostante il genere e la generazione.

Alcune di loro ci sanno fare
sono prestanti e le parole le usano
in modo del tutto diverso
si prendono troppo sul serio non sanno
che a fianco bisogna comunque campare.

Si giustificano sempre con formule
che io mi vorrei appuntare
ammesso che ciò che trattengono
le sottragga da morte insicura.

Se provo paura, se sono ostile
è una questione di campo e di spazio.


Il genere

Ho indicato le affinità nel genere
a posteriori, infatti credo
di averne un’esperienza muta e vera
spero di non dovermi mai ricredere
(per ora noi pensiamo unite
ma non scriviamo insieme).

La sommatoria è una persona unica
calda come la prima vocale
che le alterazioni emotive tengono
al di qua dalla produttività.

Senza gelosia per le coincidenze
raccontiamo di nuovo le nostre cose
mentre l’altra è presente e c’è il piacere
di riaprire insieme certi cassetti.

I traumi a quel punto diventano
una stronzata o un privilegio.

I due testi formano un dittico in seno alla mia raccolta, dove però mi auguro instaurino anche un dialogo più ampio con le altre poesie della sezione, oltre che con il resto del libro. La sezione si intitola Abrégés e consta di brevi ritratti (degli abstract, se si vuole, ma è una parola che si è abbruttita spaventosamente) di persone che per me funzionano particolarmente bene come gioco di sponda e allo stesso tempo come apertura di brecce nell’analisi di varie cose, tra cui di me stessa.

Ho incluso questi due testi perché sono stati scritti nei mesi di pace. Sotto al primo, tra le altre cose, adesso intravedo Nathalie Sarraute, che non stavo leggendo, ma che è sempre lì. Nel secondo – e ancora di più in una prosa degli stessi giorni – c’è finita Luisa Muraro, che stavo scandagliando.

Guardandoli bene mi sono resa conto che il retaggio femminista qui era talmente forte da rovesciarsi nel tema. Come annunciavo, sono testi che ho ritoccato. A posteriori mi chiedo: si può fare? Si può lavorare a un testo in direzione femminista? A me è successo, ma quanto del lavoro era cosciente? Mi sono accorta abbastanza chiaramente della cosa a distanza di mesi, dopo aver attribuito due titoli in un certo senso polari e che a me appaiono giusti. Non sono gli unici testi con cui mi è capitato, ma parliamo comunque solo di un paio. Forse anche questo tipo di addensamento, di stratificazione (meglio se imponderabile, mi sembra) può essere una via di fare femminismo in versi scritti. Ma credo ci voglia il lavoro giusto in un momento talmente propizio, che non si dà spesso, anzi.

Di fatto qualche testo è arrivato. Con essi, tante tante domande, qualche scoperta e qualche nuova convinzione. Per le solite paure, viene voglia di lasciare giacere tutto ciò a uno stadio di materia opaca, di esperienza muta, e lasciare fuoriuscire giusto qualche considerazione provvisoria e sommaria. Il cerchio si chiude solo nel libro, nella mia realtà si riapre. È così azzeccata la metafora della pasta sfoglia. Interrogativi e proposte in divenire, questo, mi sembra, è quello che posso formulare per ora. C’è qualcosa che sta lavorando.

[1] Si dovrebbe discutere, certo, anche della formulazione “essere femminista” in luogo di “fare femminismo”: non è solo una variazione linguistica, tocca il rapporto tra identità e pratica.

Poesia e deindividuazione: su alcune tendenze delle scritture contemporanee

In questo contributo, Riccardo Socci riformula alcune questioni che ha già trattato durante un intervento nell’ambito del seminario Poètes-critiques dell’Università di Aix-Marseille e, soprattutto, nel saggio “Modi di deindividuazione” (Mimesis 2022), estendendo i limiti temporali dell’analisi, che in quello studio si fermavano sulla soglia degli anni 2000, ai nostri giorni.

Perché deindividuazione?

Come ho spiegato in maniera più distesa altrove, la preferenza che ho accordato a questo termine rispetto ad altri spesso usati nell’ambito della poesia lirica italiana dell’ultimo Novecento (come desoggettivazione o spersonalizzazione) è dovuta sostanzialmente a due riferimenti: il primo è Le radici dell’io di Charles Taylor – saggio fondamentale, a mio giudizio, per inquadrare la questione dell’io e del soggetto della poesia moderna –, nel quale il filosofo canadese pone un principio di individuazione alla base della costruzione del concetto moderno di soggetto e soggettività nella cultura e nella filosofia occidentali; il secondo riferimento è la celebre formula di Adorno, secondo cui il genere lirico si configurerebbe come il luogo in cui il poeta “spera di conseguire l’universale attraverso un’individuazione senza riserve”.

Che cosa intendo con deindividuazione?

Nelle mie intenzioni, questo termine non vuole delineare una categoria circoscritta ed esclusiva, ma un insieme variegato di fenomeni e di tendenze che attraversano diacronicamente buona parte della poesia italiana del Novecento[1] e che, a partire dagli anni ’80 e ’90, si manifestano a mio modo di vedere in maniera sempre più chiara.

Questi fenomeni riguardano da un lato i contenuti (l’aspetto forse meno interessante), dall’altro la forma. Sul piano contenutistico, riconduco alla deindividuazione tendenze e temi come l’eclissi dell’io empirico del poeta (e quindi dell’autobiografismo), l’ostentazione della marginalità del soggetto poetante, l’alienazione e l’estraneazione della prima persona, l’inconsistenza della sua identità, il carattere frammentario della sua esperienza nel mondo. Com’è evidente, questi sono discorsi che caratterizzano in vari modi molta poesia italiana del Novecento, dai crepuscolari in avanti.

Sul piano della forma e dello stile, possiamo invece rintracciare costanti quali la rimozione (totale o parziale) dell’io poetico, ossia della prima persona quale soggetto dell’enunciazione, il ricorso a “formule di debolezza conoscitiva” e a “interposte persone”[2], l’uso sistematico di pronomi personali indefiniti e di verbi impersonali e, più in generale, meccanismi testuali atti a relativizzare continuamente il discorso svolto del soggetto.

Si tratta di costanti che, combinate in maniera diversa da autore a autore, emergono con particolare evidenza nella poesia (e specificamente nella lirica) italiana degli anni’80 e ’90, ad esempio nei lavori di Mario Benedetti o Umberto Fiori. Questi poeti, come altri della generazione dei nati fra anni ’50 e ’60, sembrano in effetti negare la sintesi adorniana in due modi, fra loro complementari: in alcuni casi viene meno il principio stesso di individuazione, e la lirica cessa di essere un discorso dell’io, o abolendo del tutto la prima persona o adottando un soggetto dell’enunciazione impersonale e privo di tratti identitari e distintivi; in altri casi, l’individuazione ha luogo con riserva, ovvero soltanto se accompagnata da una serie di strategie discorsive atte a metterne in mostra la natura soggettiva, e dunque la parzialità.

A mio giudizio, il periodo compreso fra anni ’80 e ’90 rappresenta davvero uno spartiacque: la fine, sempre più definitiva, della tradizione centrale del nostro Novecento poetico e dei suoi paradigmi (il “classicismo lirico moderno”, come lo definisce Guido Mazzoni) ha comportato cambiamenti intervenuti nello statuto stesso di genere del discorso lirico. Questi cambiamenti hanno coinvolto in particolare la questione fondamentale del soggetto della poesia, un soggetto che già tra anni ’50 e ’60, com’è noto, era entrato in crisi: da un lato, in maniera esplicita, nelle opere della Neoavanguardia (la “riduzione dell’io quale produttore di significati”, secondo la formula di Alfredo Giuliani, e la “spersonalizzazione della scrittura” di cui parla Lucio Vetri), dall’altro, in maniera meno evidente ma più articolata – e per questo, a mio avviso, più interessante –  in quelle di autori ancora legati a un’idea tutto sommato tradizionale di poesia, come Vittorio Sereni, Amelia Rosselli, Giorgio Caproni o Mario Luzi.

L’importanza della Neoavanguardia, in particolare nel confutare quel principio di sovrapponibilità tra poesia e lirica di matrice romantica, è un dato ormai acquisito e ampiamente storicizzato. Tuttavia, com’è stato già fatto notare[3], se consideriamo la logica che sorregge il discorso letterario, il lavoro della Neoavanguardia non appare essere così innovativo rispetto a quanto avevano già fatto le avanguardie storiche in Italia e in Europa. Una differenza importante riguarda però gli effetti che i due movimenti sono riusciti a ottenere: mentre le seconde hanno segnato un momento di rottura circoscritto, che di fatto ha preceduto la stagione più importante della lirica novecentesca italiana, i primi hanno determinato davvero un’estensione decisiva e irreversibile del campo della poesia, giungendo nel momento in cui quella stagione stava ormai volgendo al termine e un nuovo periodo della storia della poesia italiana stava iniziando. Tra le varie cose, a mutare era stato innanzitutto il contesto dal punto di vista della sociologia della letteratura.

I cambiamenti di cui parlavo prima, intervenuti nel corso degli ultimi vent’anni del Novecento, vanno interpretati anche (forse soprattutto) come una forma di reazione a circostanze mutate, e in particolare alla perdita definitiva del mandato sociale del poeta, del suo ruolo istituzionalmente e pubblicamente riconosciuto, di cui molto si è già discusso.

C’è la consapevolezza, insomma, da parte degli autori di non potere più attuare nella scrittura poetica in generale e in quella lirica in particolare, il genere che per definizione e tradizione costituisce il discorso privato e idiosincratico di un io, quell’individuazione senza riserve di cui parlava Adorno. Questa presa di coscienza ha comportato una crisi che ha investito innanzitutto il soggetto stesso della poesia, determinando in alcuni autori una vera e propria fuoriuscita, almeno sul piano pronominale, dalla prima persona – penso ad esempio ai primi libri di Umberto Fiori.

Per arrivare ai nostri giorni, mi sembra che molte scritture poetiche contemporanee, liriche e non soltanto, partano proprio da questa domanda: come rientrare nella soggettività (o quantomeno, in una soggettività) in maniera credibile e non ingenua?

Chiaramente questo non è un discorso che vale per tutti. Molti autori si trovano ancora benissimo in posture oracolari e ipersoggettive, aggrappate al “mito delle origini” di cui parla Gianluigi Simonetti e ai riti magici della parola poetica, oppure in testi smaccatamente lirici, ingenuamente (o peggio, maliziosamente) espressivi o confessionali. Molti autori, in sostanza, non si pongono affatto il problema di come dire “io”, o del perché il lettore debba ascoltare la voce di questo io che gli parla degli affari propri, delle proprie idiosincrasie, delle proprie trasfigurazioni, e va bene così. Ma la mia simpatia di lettore non va per questo tipo di scritture, che mi sembrano del tutto anacronistiche e che pure, se consideriamo il totale dei libri di poesia pubblicati oggi in Italia, rappresentano ancora l’ampia maggioranza.

Allo stesso modo, però, in molti casi non mi entusiasmano quelle scritture poetiche che rinnegano in assoluto e a priori la soggettività, preferendo all’espressione della prima persona – o comunque di una qualche forma di voce individualizzata – la pura “mimesi della schizofrenia” collettiva del nostro tempo (per riprendere le parole dello stesso Giuliani), dell’impersonalità del linguaggio dal quale siamo parlati, dell’intercambiabilità e dell’insensatezza delle nostre esistenze private e così via. In buona sostanza, quelle scritture vocate all’oltranzismo che scelgono l’orizzontalità, l’omologazione e la neutralità di linguaggio e stile per rappresentare l’orizzontalità e l’omologazione della nostra società, l’apparente neutralità dei rapporti di forza che la governano o delle vite che gli individui conducono al suo interno. Mi sembra una limitazione autoimposta, troppo stringente e asfittica, sul piano stilistico, delle possibilità della scrittura, che rischia in molti casi di risolversi in un mero atto combinatorio, ripetibile all’infinito, e che aggiunge poco o nulla all’esperienza di mondo che già faccio.

Dove va la mia preferenza di lettore?

In estrema sintesi, per quelle scritture che mantengono vivo un certo grado di intenzionalità dell’autore, di soggettività del personaggio che prende la parola nel testo e del linguaggio e dello stile che usa per esprimersi. Quelle scritture, insomma, che, rifiutando l’idea anacronistica e postuma della poesia come pura espressione del sé, costruiscono forme di soggettività nuove attraverso un continuo atto di mediazione, di relativizzazione dello stesso soggetto poetante. Ecco, con deindividuazione intendo in sostanza questo tentativo che ha luogo nella scrittura poetica, e che si realizza sul piano formale e tematico secondo i modi che descrivevo brevemente all’inizio.

Qualche esempio testuale potrà forse essere utile a precisare il discorso.

Se, come detto, la prima persona egoriferita e autobiografica della lirica tradizionale non occupa più il centro della scena, possiamo chiederci quale sia il ruolo del soggetto poetico in questo tipo di scritture contemporanee. Sicuramente non è il portatore di esperienze eccezionali o esemplari (una postura, questa, che oggi sarebbe ridicola); piuttosto, è un individuo estroflesso che condivide una visione e un’esperienza parziali, estremamente limitate (quando non del tutto indeterminate), ma non per questo necessariamente insignificanti. Una delle costanti di molte scritture è quindi lo sdoppiamento (in certi casi la moltiplicazione) e la frammentazione del soggetto, che si guarda da fuori perché sa che non può correre il rischio di assolutizzare il proprio discorso, sprofondando in sé stesso, di esercitare la propria “fantasia dittatoriale”, secondo una formula di Friedrich, come avviene nella cosiddetta poesia pura, simbolista, ermetica, orfica, neo-orfica ecc. Questa fuoriuscita dall’io, rintracciabile in opere anche molto diverse fra loro (da quelle più liriche a quelle più vicine a un grado zero della scrittura), assume di frequente una connotazione esplicitamente metapoetica:

Guardo le nuvole sopra di me, sono un’idea,
sono l’immagine di un intero che mi sovrasta,
vedo me stesso come qualcuno che coglie
l’immagine di un intero dentro le nuvole che lo sovrastano.
[G. Mazzoni, La pura superficie, 2017]

Vorrei disfarmi dell’io è la moda che prescrive la critica
ma la povertà è tale che possiedo solo un pronome. […]
Alla fine torno all’io che finge di esistere,
ma è una busta come quelle usate per la spesa
piena di verdura o pesce surgelato.
Io con l’io mi nascondo.
[A. Anedda, Historiae, 2018]

Ho sedici anni.
Questa bestia che ho dentro in qualche modo deve uscire.
Ho zero anni.
Perdo i denti. A volte anche i capelli. Mi smarrisco nei labirinti. Sono su una macchina che non so guidare e mi vado a schiantare. La folla. Cado col lettino dal ballatoio della nonna. Non sono in picchiata ma il letto si disfa progressivamente fino a quando l’unica protezione contro lo schianto è la mia impronta sul materasso. Polvere e cenere in turbini. Mi va malissimo il compito in classe di matematica che devo svolgere.
Ho ventisei anni.
Ho molta paura. Giorni senza soluzione, senza fine. Come se il mondo fosse finito.
Ho ventisette anni.
Mi sono buttata dalla finestra: tre mesi di sedia a rotelle con le ossa rotte, prova solo a immaginarti la rabbia di una che si vuole ammazzare e resta imprigionata.
[P. S. Dolci, Diario del sonno, 2021]

Rendendosi conto che la propria esperienza di mondo non ha nulla di eccezionale o di esemplificativo, il soggetto della poesia cessa perlopiù di collocarsi al centro della scena, che spesso viene occupato da personaggi diversi dall’io. In molti casi, chi prende la parola esplicita la distinzione fra io empirico e io lirico (il legame fra questi due io cessa di svolgere una funzione normativa proprio fra anni ’70 e ’80), e si identifica di frequente con il ruolo di autore, più che quello di protagonista, esercitando nei testi la propria funzione normativa e intervenendo nel discorso come farebbe una sorta di narratore, più che un io lirico tradizionale:

Sono uscito a camminare verso il mare, ma devo negarlo
perché ero uscito e in realtà quasi subito
ho incontrato un platano e mi tocca di scriverlo,
anche se scrivere è di più che raccontare,
anche se raccontare è già difficile,
anche se il difficile è rientrare
a scrivere del platano,
a raccontare il platano
senza averlo davanti,
cercando di ricordare […].
[S. Dal Bianco, Ritorno a Planaval, 2001]

L’autrice si domanda
se sarà possibile parlare
della morte
senza parlare di dolore […].

Credo che verrò meno
a quel mio proposito iniziale;
non possiamo fingerci eterni […].

L’io è uscito
forse dal canale orale e la figura pare
ora tanto leggera, di carta.
Eppure non manca niente al corpo
è tutto ancora dentro,
uguale a prima, sì, ma spento.
[M. Lotter, Atlante di chi non parla, 2022]

In altri casi, il soggetto dell’enunciazione si identifica con figure marginali, o mescola la propria esperienza a quelle di molti altri personaggi, secondo un’impostazione del tutto orizzontale, creando effetti deindividuanti pur senza rinunciare a un grado minimo di soggettività del discorso, ossia rispettando l’inevitabile triangolazione fra scrittore, testo e lettore – laddove la lirica ipersoggettiva pretende di annullare l’ultimo, mentre la scrittura forzatamente impersonale, tendente a un grado zero della comunicazione, vorrebbe fingere che il primo non esista:

Collins che resta a orbitare sul Columbia mentre Armstrong e Aldrin scendono verso la Luna e lui li fotografa con la Terra sullo sfondo, in un’immagine che contiene l’umanità presente, passata e futura, tutti i vivi e i morti tranne lui, Collins, che parla con la radio e cerca conforto a Houston, fino a quando la massa della Luna si interpone tra lui e la Terra tagliando il collegamento e lasciandolo solo come nessun altro essere umano è mai stato tranne i sepolti vivi […]; Collins, il terzo astronauta, quello che pochi conoscono, quello che non è mai stato veramente sulla Luna, come gli verrà ricordato in tutte le interviste del futuro […]. Parlavo della possibilità che lei morisse, della paura, della non-paura che questa idea mi suscita, come se non appartenessi mai veramente, come se non amassi mai qualcosa per intero […].
[G. Mazzoni, Scatola nera, 2023]

Per un anno, quando ne hai trentadue, ti improv­visi imprenditore nel comparto dolciario, hai otte­nuto la qualifica di operatore edile alle strutture, ti sei fatto una posizione. Sei un esperto di taglio cabochon, di cloisonné e di archeologia indu­striale – hai pescato in un fiumicello uno storione mostruoso. Di fianco a te, nel bagno pubblico, il vecchio Humbert ha lasciato l’orinatoio sporco di sangue. Sei in coma farmacologico a seguito di un intervento d’emergenza, allettato in ospedale in una città che non conosci. 
Ti sei soffocata con un boccone in un’angurieria, procurata un ascesso al fegato o un enfisema su una petroliera. Soffri di un’affezione sconosciuta, sei cianotica, esanime. L’anomala secrezione di sostanze ormonali nel tuo organismo ha denunciato una recente insorgenza tumorale: stai morendo poco più che cinquantenne per una malattia che non lascia scampo; hai com­prato una djellaba come la volevi tu in un bazar in cui non entravi da anni, gettato con un’alzata di spalle il tuo grembiule guajiro…
[A. Broggi, Sì, 2024]

Le voci in stazione si accumulano
in un modo che ti sovrasta in uno spazio
che non sai contenere. La torre è troppo alta
le mura si sono moltiplicate. Non sappiamo
parlare, intendo con questo entrare disarmati
nel vuoto, superato il primo inganno elementare.
L’impressione di riconoscersi è un fossile da cui
soffi via la terra la polvere. Una voce sola
lampeggia: non superare la linea gialla.
[S. Branca, Interferenze, 2024]

Un’ultima tendenza, per me molto significativa, riguarda i modi di costruzione del contesto enunciativo. Come ha illustrato Bernardelli[4], quello lirico tradizionale è un discorso che si svolge “in presenza”, ovvero assumendo aprioristicamente la presenza del lettore all’interno della scena enunciativa; facendo insomma finta che il lettore sia davvero lì, accanto al soggetto che parla. L’uso dei deittici che caratterizza l’incipit dell’Infinito di Leopardi è un caso esemplare: “Sempre caro mi fu quest’ermo colle / e questa siepe”. Se ci trovassimo all’interno di una situazione comunicativa normale, le prime domande che sorgerebbero spontanee sarebbero: quale colle? Quale siepe? Chi parla nel testo di Leopardi finge che il lettore sia presente lì accanto, che veda lo stesso paesaggio e che stia condividendo la stessa esperienza della prima persona.

In molti testi contemporanei avviene invece il contrario. Non essendo più la presenza di un lettore garantita, il soggetto costruisce la situazione e il contesto enunciativi mentre parla o, meglio, dopo avere iniziato a parlare. È un modo, a mio avviso, di cercare un piano condiviso di incontro con il lettore stesso, senza pretendere che l’altro da sé entri “senza riserve” all’interno del mondo del soggetto, senza esercitare in maniera ingenua e dittatoriale la propria fantasia, senza imporre all’altro, in nome di una supposta oggettività del discorso, la propria visione del mondo:

Ho portato con me delle vecchie cose per guardare gli alberi:
un inverno, le poche foglie sui rami, una panchina vuota.
Ho freddo, ma come se non fossi io.

Ho portato un libro, mi dico di essermi pensato in un libro
come un uomo con un libro, ingenuamente.
Pareva un giorno lontano oggi, pensoso.
Mi pareva che tutti avessero visto il parco nei quadri,
il Natale nei racconti,
le stampe su questo parco come un suo spessore.
[M. Benedetti, Umana gloria, 2004]

La strada è accidentata. Piove. Stiamo entrando nel paesaggio e cominciamo a distrarci camminando: a volte pensiamo a una persona in particolare, altre volte è solo l’idea di una persona. Seguiamo puntualmente il percorso: cosa c’è di fronte a noi? La linea azzurra di un corso d’acqua riflette le prospettive, la visuale si schiarisce. Non smettiamo di ridere, la cosa più importante per noi è che succeda qualcosa. […] In uno scenario che chiameremo “il paesaggio” è notte. Non ci interessano i dettagli geografici né qualsiasi specifica localizzazione, progrediamo attraverso la vegetazione. […] Cominceremo parlando sinceramente: non riuscivamo a uscire per strada a causa dell’eccesso di informazioni. Ogni persona che incontravamo o che vedevamo era un nuovo mondo possibile, una biografia in corso.
[A. Broggi, Noi, 2021]

La costruzione del contesto enunciativo, all’interno del quale ha luogo la comunicazione, è dunque un atto che spesso viene condiviso con il lettore nel testo, non prima. L’idea che tutti abbiano visto il mondo (il Natale, il parco, la strada) come lo ha visto il soggetto dell’enunciazione, nel suo modo parziale e individuale, non può essere data per scontata: con questa consapevolezza della propria parzialità è necessario fare i conti, pena l’ingenuità.

Tornando alla domanda iniziale – perché deindividuazione, e non desoggettivazione?–, la risposta, a questo punto, potrà forse essere più chiara: in questo insieme di scritture contemporanee, a volte anche molto diverse fra loro per forma e stile, a venire meno non è la soggettività, ma quel principio di individuazione che, stando a Adorno, dovrebbe caratterizzare in poesia il soggetto che prende la parola.

La poesia contemporanea che più mi interessa e mi appassiona come lettore non rinuncia al soggetto: lo problematizza, lo relativizza, lo attraversa. Rifiuta la verticalità del discorso esemplare e onnisciente, ma al contempo non rinnega la possibilità di una voce. Cerca di costruire forme plurali, parziali e non totalizzanti di esperienza (ma non per questo prive di senso), uno spazio di relazione con il lettore che può esistere solo quando chi comincia a scrivere esplicita innanzitutto la propria posizione nel mondo.

[1] Per una ricostruzione storica più completa e articolata di ciò che chiamo deindividuazione rimando al saggio citato all’inizio.

[2] Enrico Testa, Dopo la lirica (2005) e Per interposta persona (1999).

[3] Si veda ad esempio Carlucci: https://www.nazioneindiana.com/2013/03/11/note-sullinfluenza-della-neoavanguardia-italiana/

[4] Giuseppe Bernardelli, Il testo lirico. Logica e forma di un tipo letterario (2002).

 

Frontiere

editoriale a cura di Riccardo Innocenti.

Frontiere è una rubrica mensile a cura di Francesco Brancati, Riccardo Innocenti e Riccardo Socci che raccoglierà interventi scritti da poet3 che sono stat3 invitat3 a riflettere sulla loro opera in relazione all’orizzonte delle scritture contemporanee. I contributi si concentreranno su questioni formali e teoriche come: libro-progetto e raccolta; prosa e versi; cut up e riscrittura; poesia e fotografia; la vergogna della poesia; lirica e transfemminismo; espressivismo e saggismo; ecfrasi; poesia e pedagogia. Sono argomenti noti e noi non ci poniamo l’obiettivo di esaurirli, vogliamo invece proporre uno spazio in cui ragionare sulle forme che diamo ai nostri testi e sulle poetiche che motivano le nostre scelte.

La poesia tende all’ autoreferenzialità e allo specialismo, fatto che assumiamo senza autoindulgenza e senza arrampicamenti retorici e ipocriti. Non ci interessa capire come continuare a ri-funzionalizzare la poesia per renderla un mero veicolo di ‘pensierini’ o dell’azione politica. Rivendichiamo invece il nostro interesse per la letteratura come fatto estetico che non necessita di essere legittimato dalla sua spendibilità sociale. 

L3 poet3 affronteranno quindi le problematiche della scrittura di oggi in riferimento alla propria opera e a quella altrui. Abbiamo richiesto delle riflessioni critiche spontanee e libere, sicuri della possibilità di arricchimento che può derivare da un confronto su temi troppo spesso oggetto di discorsi retorici e riti esausti.

Pensiamo che la dimensione politica, esistenziale, speculativa  della scrittura debba essere sostanziata da un ricerca sulle forme e siamo convinti che la migliore poesia sia sempre accompagnata dal tentativo di rispondere a problemi formali e teorici. Per questi motivi abbiamo concepito la rubrica Frontiere come un laboratorio che offra una riflessione collettiva su ciò che facciamo in quanto poet3: scrivere.

La riflessione sui fenomeni che interessano la scrittura e il gesto che la produce deve per forza di cose tenere in considerazione il contesto in cui questa nasce, non perché sia doveroso ma perché non può fare altrimenti. Non vogliamo quindi ripudiare tutto ciò che sta fuori dal testo e che comunque è spesso oggetto di rubriche valide e riflessioni che apprezziamo.

Tuttavia è ormai evidente che il discorso ‘critico’ proposto dalle riviste online,  dalle presentazioni o dai semplici post sulle piattaforme social, si sia spostato dalla lettera al concetto. Le opinioni che stanno dietro al testo sembrano giustificare la sua esistenza più che motivarlo. Un fenomeno che, amplificato dalle possibilità autofittive dei social, comporta in poesia la riproposizione di pose istrioniche che speravamo di esserci lasciate alle spalle. La speranza è che, fuori dall’occhio di bue sotto il quale qualcuno si contende a colpi di virtue signaling le briciole di quel che resta di una civiltà letteraria, si possa discorrere più liberamente.

Chi progetta una rubrica pensa anche a un pubblico al quale rivolgersi. Ci immaginiamo di dialogare con un pubblico potenzialmente indifferenziato, ovviamente quello delle persone interessate alla poesia. Vorremmo dare a questa rubrica un taglio personale, procedendo secondo il nostro gusto e senza avanzare pretese universalistiche che difficilmente riusciremmo a rispettare.

Chi non è alle prime armi ha imparato che in un contesto di produzione ristretta come quello della poesia solitamente si ragiona secondo un criterio ‘amichettistico’, il quale garantisce la pace e il fluire di legittimazioni reciproche. Questo equilibrio frutta solo recensioni lodevoli o innocue, perché colpiscono una persona morta alla poesia (leggi: Franco Arminio) o una fazione notoriamente avversa. Noi proveremo a privilegiare i nostri gusti e le nostre idiosincrasie, prendendoci la libertà di coinvolgere persone che secondo noi hanno qualcosa di interessante da dire. Cercheremo di scoraggiare discorsi che evitano di affrontare onestamente il lavoro della scrittura, stimolando invece riflessioni sui compromessi che quotidianamente dobbiamo fronteggiare.

Scrivere significa mediare fra ciò che ci viene naturale, ciò a cui puntiamo idealmente e quello che il nostro pubblico può accettare. Possiamo gestire questo compito con più leggerezza grazie alla legittimazione di chi occupa una posizione forte nel campo letterario, oppure percorrendo una strada sicura, aperta e battuta da altr3 prima di noi. La collaborazione e la stima disinteressata di un gruppo di pari, invece, permette di avanzare nell’orizzonte, comprendendo verso quali frontiere conducono le vie che stiamo percorrendo e quali strade ci sono ancora precluse.